> Энциклопедический словарь Гранат, страница > Французская литература Началом Ф

Французская литература Началом Ф

французская литература Началом Ф. л. следует считать момент, когдасреди романизованного населения Галлии (кельты, лигуры, аквитаны и тому подобное.), после примеси к нему германского элемента (франки, бургунды, вестготы), выработалось национальное французское самосознание на почве единства языка и социально - экономической жизни страны. Это произошло, примерно, в середине IX в., когда, после распадения монархии Карла Великого, Ф. обособилась политически, и вместе с тем язык ее в своем развитии настолько отдалился от своего источника, латыни, что последняя перестала быть вполне понятной для населения. Нарождающаяся Ф. л. унаследовала и претворила в себе, частью немедленно, частью постепенно, богатый запас литературных сюжетов и форм, унаследованных ей от различных этнических и культурных элементов, из которых сложилась французская национальность: от кельтов—фантастические мотивы, от германцев — героические предания, от христианства—религиозные легенды, от античной образованности — приемы поздне - латинской лирики, процветавшей в галльских „школах риторов“ IV и V вв. (Авзоний, Си-доний, Аполлинарий). От древнейшего периода Ф. л. (850—1050) до нас сохранилось лишь несколько произведений религиозного характера: секвенция о св. Евлалии (конца VIII в.), „Vie de St. Leger“ (X в.) и др. Все остальное погибло, ибо довольно обильная, несомненно, народная литература песен, сказаний и повестушек, существовавшая в эту эпоху, считалась недостойною записи со стороны духовенства, которое тогда было единственным блюстителем письменности. Лишь с середины XI в появляются записи крупных и разнообразных произведений, и лишь с этого времени можно строить историю Ф. л.

I Средневековая литература (1050— 1500) распадается на несколько периодов, в зависимости от смены социально-экономических форм жизни и культурных течений, обусловивших возникновение и развитие различных литературных вкусов, задач и жанров. Основной гранью является середина XIII в., отделяющая эпоху феодальной культуры, связанной с натуральным хозяйством, от культуры городской (буржуазной), возникшей на началах денежного хозяйства. В свою очередь, феодальная эпоха распадается на два периода: феодально-рыцарской и придворно-рыцарской („куртуазной“) литературы. Вне этого деления, сплошной струей через все средневековье проходят два вида литературы, имеющие источником общие устойчивые черты средневековой культуры: литература религиозная (всевозможные легенды, жития святых, „видения“, религиозная драма) и полу-ученая (историография, естественно-исторические трактаты с аллегорией, моральные рассуждения и тому подобное.). Первая из них, а отчасти и вторая (поскольку она проникнута символикой) являются продуктами аскетическн-христпанского миросозерцания, наложившего сильнейший отпечаток на всю литературу этого периода.

Общими чертами феодально-и придворно-рыцарских периодов Ф. л. являются: 1) традиционность и безличность творчества, при которых поэт не стремится сознательно выделить себя ни по отношению к своему материалу, ни среди своих литературных собратий, но выступает как рядовой выразитель общего сюжетного и идейного достояния; этим объясняется то, что ограниченное число сюжетов и приемов повторяется во множестве вариантов с редкой устойчивостью форм, а также то. что имена едва ли не большинства авторов, не будучи закреплены ими, не дошли до нас; 2) исключительное господство стихотворной формы (в эпосе —10 - сложный стих с цезурой после 4-го или 6-го слога и ассонансами, объединяющими неравные группы строк, а позже—12-еложный александрийский стих с цезурой посредине; в романе, новелле и легенде—8-слож-ные, попарно рифмующиеся строки; в лирике — сложные строфические размеры), связанной—в эпосе до XII в., а в лирике еще дольше—с напевом и аккомпаниментом на музыкальном инструменте (чаще всего—вноле, прототипе скрипки); 3) преобладание устного исполнения (книга для чтения начинает появляться лишь с середины XII в.), находившегося в руках особого класса бродячих певцов - сказителей,

оюонглеров (они же--музыканты, при случае—канатные плясуны, фокусники, поводыри медведей, вообще народные увеселители в роде старо - русских скоморохов), которые на городских площадях, на перекрестках улиц и дорог или во дворах замков исполняли свой репертуар, собирая доброхотные даяния слушателей; 4) в связи со сказанным— отсутствие четкой грани между автором и исполнителем; в эпосе, повестушке или религиозной поэме и тем и другим зачастую был жонглер, в рыцарской же лирике последний был лишь наемником, которому поэт поручал публичное исполнение своего стихотворения, до тех пор, пока с XIII века из жонглера, осевшего на баронской службе, не выработался тип менестреля, присяжного певца-музыканта рыцарского замка. Заметим также, что территория Ф. л. в рыцарский период ее, помимо севера Ф. (о литературе юга см. провансальская литература), включала всю Англию, где с 1066 г. (завоевание нормандцами) до XIV в французский язык (англонормандский диалект) оставался языком двора, аристократии, гос. учреждений и литературы, довольно богато развившейся и оказавшей даже при Генрихе II (XII в.) некоторое обратное влияние на континентально - французскую.

1) Феодально - рыцарский период (1050—1150) отразил в литературе вкусы и интересы господствующего класса земельной аристократии, буйной, честолюбивой, воинственной, суровой и грубой нравом, чуждой сентиментальности и преданной религии. Ее идеалы нашли свое высшее поэтическое выражение в национальном героическом эпоее (chansons de geste — „песни о деяниях поколений героев“). Несомненно, уже задолго до того существовали, в форме ли былин („кантилен“), или прозаических сказаний, героические предания, материалом для которых послужили славные войны Карла Великого и других королей, борьба с сарацинами и позднейшие междоусобицы баронов. Возможно даже, что первым образцом явились германские песни франкских дружинников (отсюда определение фр. эпоса, предложенное Г. Парисом; „германский дух в романской форме“). Но, каков бы нибыл этот эпический материал, он подвергся в XI в коренной переработке. Именно жонглеры использовали его для исполнения перед толпами паломников, струившимися по главным дорогам, которые вели из центра Ф. в Рим, Иерусалим и Сайт Яго де Компостелла (в Испании) и вдоль которых были расположены монастыри, где как раз находились гробницы, оружие и др. реликвии воспеваемых героев. Подобная эксплуатя преданий, усиливая интерес слушателей и к песне и к монастырю, была выгодна и жонглерам и монахам, из сотрудничества которых и возникли впервые в XI в эпические поэмы в том виде, в каком мы их имеем. Таким путем этот жанр, по своему происхождению и первоначальной идеологии аристократический, вобрав в себя сильную церковную струю и будучи приспособлен ко вкусам широких масс, стал одним из самых популярных в народе. Историческая основа, несмотря на смешение имен и всякие легендарные наслоения, проступает во фр. эпосе довольно явственно: Guillaume d’Orange, прославленный в ряде поэм — исторический Вильгельм, граф Тулузский (ум. в 812 г.), доблестно сражавшийся с сарацинами; Ogier le Danois, герой поэмы этого имени— Франк Аутхарий, проводивший вдову Карломана в 771 г. к ее отцу Дези-дерию Лангобардскому и позже воевавший с Карлом Великим, и тому подобное. Яснее всего наблюдается переход истории в легенду в „Песни о Роланде“: здесь ничтожная стычка басков (778) в Ронсевальском ущелье с отступающим арьергардом войск Карла Великого, в которой среди немногих других был убит некий Хруоланд, граф Бретонский, превращена в грандиозную битву с сарацинами, причем Роланду, изображенному племянником Карла и правой рукой его, приданы черты сверхчеловеческого величия. Сами поэты искусственно делили весь эпос на 3 цикла:

1) „королевский цикл“, в центре которого стоит „седобородый“ Карл, окруженный 12-ыо храбрыми паладинами (букв, „придворными“)—„пэрами“; сюда относятся, кроме „Песни о Роланде“, „Saisnes“, повествующая о походе Карла на саксов, полушуточная поэма

французское искусство.

Никола Пуссен (1594—1665). Триумф Нептуна и Амфитриты.

(Ленинград, Эрмитаж).

ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ ГРАНАТ.

„Pelerinage Charlemagne“ и др.; 2) „цикл Гарена“ — цикл о верных вассалах короля, главный из которых — Вильгельм Оранжекий, обойденный Карлом, собственным мечом завоевывает себе лен от сарацин („Prise dOrenge,“ „Charroi de Nimes“ и тому подобное.), а в трудную минуту является, чтобы бескорыстно выручить молодого короля („Coronemenz Loois“); 3) „цикл Доона Майнцского“ (о баронах - изменниках), где непокорные вассалы воюют с королем („Quatre fils Aymon“ и др.). В эту схему не вмещаются поэмы о междоусобицах вассалов, из которых самая красочная — „Raoul de Cambrai“, где изображены большие жестокости, вплоть до сожжения целых сел и монастырей со всеми их обитателями. С переходом в следующий период, когда феодализм ослабевает, эпос теряет свою сжатую выразительность, величавость образов и героический тон, становится растянутым и расплывчатым и вбирает в себя инородные сюжеты: например, христианскую легенду („Amis et Armies“, конца XII в., первоначально—житие двух святых) или сказочную фантастику („Huon de Bordeaux“, около 1220 г., с карликом Оберо-ном и всяким волшебством); к концу ХП1 в он разлагается в прозаическую повесть, а в XV в обращается в народную книгу и долго еще после этого живет в таком виде—К концу рассматриваемого периода по образцу героического эпоса складываются два других вида эпоса: поэмы на современные исторические события, именно—посвященные крестовым походам (например „Chanson d’Antioche“ или „Chanson de Jerusalem“, основанные на рассказах участников походов), и на античные темы, представленные отрывком поэмы о баснословных подвигах Александра Македонского, которая является переработкой провансальской поэмы Аль-бериха Бриансонского на ту же тему,— Вторым по значению жанром феодального периода является религиозная поэзия, начиная с древнейшего памятника Ф. л., имеющего художественное значение, поэмы „Vie de saint Alexis“ (вскоре после 1050 г.). За ней следуют: англо - нормандская поэма о плавании святого Брандана, с обильной примесью кельтской фантастики (ок. 1125),

о житии Григория Столпника, из великого грешника ставшего папой и святым, и др. Сюда же молено отнести начатки религиозной драмы, то есть средневекового театра вообще. Обрядовые песни, хороводы и тому подобное. народные игры; из которых мог бы родиться народный театр, были нещадно преследуемы церковью, поскольку они содержали в себе элемент языческих поверий. Но инстинкт театральности, задушенный в своей естественной области, нашел развитие на почве самой гонительницы своей, церкви. Еще в IX в богослужение начинают вставляться „тропы“, то есть парафразы священного текста с повторяющимся напевом. Далее тропы развертываются в небольшие сценки с ничтожной бутафорией, разыгрываемые духовенством перед началом мессы для усиления настроения верующих. Эта „литургическая драма“ постепенно приобретает все более свободный характер, заменяет латинский язык народным и выходит ез церкви сначала на паперть, затем на городскую площадь, причем отдельные сцены сливаются в сложные пьесы (например „Поклонение пастухов“, „Плач Рахилп“, „Поклонение волхвов“; или: „Грехопадение Адама и Евы“, „Убиение Авеля“, „Пророчества о пришествии Христа“), которые образуют два цикла: рождественский и пасхальный. В таком виде, на специально сооруженном помосте, обогатившись бытовым и комическим элементами и перейдя в руки актеров-мирян, литургическая драма к XII в становится мистерией. Древнейший образец мистерии—нормандская „Игра об Адаме“ (около 1150), содержащая занятные психологические штрихи в ролях Евы и дьявола. Несколько познее по образцу мистерий развиваются миракли, заимствующие свои сюжеты не из св. писания, а из благочестивых легенд и житий. К религиозной литературе, наконец, примыкают зачатки „научных“ сочинений, из которых самые ранние—полные небылиц и проникнутые христианской символикой— „Лапидарий“ (трактат о камнях) Шароода, еписк. Реннского (начала XII в.), и „Бестиарий“ (о животных) Филиппа Таонского (ок. 1125), которому принадлежит также „Compoz“—

род календаря.—Менее социально окрашена и потому менее видное место в этот период занимает лирика. Возникшая из народных песен—рабочих, обрядовых (особенно первомайских, воспевающих приход весны, а вместе с ней любви) и бытовых, частью хороводных и плясовых, она и в руках профессиональных поэтов еще долгое времявыдает свое происхождение — припевом, строфикой, образностью и общим тоном. Пока еще незатронутая культурным влиянием, шедшим из Прованса, она отличается свежестью и простой задушевностью. Особенно выделяются романсы (называется chansons а toile, то есть распевавшиеся женщинами за ткацким станком, или chansons d’histoire-o старинных происшествиях), имеющие повествовательный сюжет, обычно на любовную тему. Чисто лирическими жанрами были: любовная песня (обычные образы—весна, листва, соловей, милая), плясовая (carole), жалоба жены на злого мужа, пастурель (любовная встреча рыцаря с пастушкой), serventois (сатирическая, иногда на политические темы) и всевозможные debats—„прения“ о взаимных достоинствах, лета с зимой, души с телом, вина с водой, поста с масленицей и тому подобное.

2) Придворно - рыцарский период (1150—1240). Ослабление феодализма и прекращение внутренних междоусобий имели следствием укрепление власти и правосудия, смягчение нравов и роет образованности (возникает парижский университет, развиваются школы). Изменяется характер жизни рыцарства. За сокращением военного ремесла мелкое рыцарство стекается для мирной службы в замки сюзеренов, становящиеся центрами мирной культуры. Женщины, которые к этому времени получают политически-имущественные права (некоторые из них—самостоятельные властительницы), делаются руководительницами кружковой жизни замка. Нередко они образованнее мужей, знают латынь, сами пишут стихи. К этому присоединяются разные культурные влияния. Знакомство с Востоком, вынесенное из крестовых походов, расширяет кругозор. Кельтские легенды открывают новый мир чувствительной фантазии. С юга проникаетпоэзия трубадуров с ее романтической идеологией любви (смотрите провансальская литература). Наконец, знакомство с античной литературой и влияние ее усиливаются до такой степени, что этот период можно рассматривать как одно из преддверий Возрождения. В общем, на смену суровому, воинственному идеалу предыдущей эпохи выступает усиленный интерес к проблемам чувства, затейливая игра воображения, вкус ко всему утонченному. Вместе с тем появляются первые проблески индивидуализма, и вырабатывается тип сознательного поэта - профессионала, отделяющего себя от жонглера-исполнителя.—Передовым родом поэзии становится лирика, принимающая, не без влияния провансальцев, куртуазный характер. Поэты в большинстве либо — знатные сеньеры, либо принадлежат к придворным кружкам. Таковы: граф Еонон Бетюпский, король английский Ричард Львиное Сердце, Тибо граф Шампанский (позже король Наваррский), кастелян де Еуси, Гас Брюле, Блондель Нельский, Кретьен де Труа и др. Исключениями являются: предтеча буржуазной лирики Жан Бодель и странствующий менестрель Колен Жюзе, поэзия которого носит более народный оттенок. Главными жанрами становятся, на ряду со старой „песнью“ (chanson) и сервентуа,—тенцона и jeu-parti (дискуссия о проблемах чувства или рыцарских добродетелях, куртуазное перерождение старого „прения“), альба (предупреждение тайно любящим о рассвете), „salut d’amors“, и музыкальные жанры—деекорт, мотет, лэ (lais). Здесь мы встречаем весь провансальский аппарат „совершенной любви“ (fin amors)—ревнивых мужей, завистливых наветчиков, стрелы Амура, „любовную болезнь“ и тому подобное. На ряду с тонким изя-ществомпроступает манерность, нашедшая свое полное выражение в „игре в любовь“, как, например, в тех „судах любви“, где, согласно „кодексу любви“, разрешались проблемы личных интимных отношений (описаны в латинском трактате Андрея Капеллана „De amore“, начала XIII в.). — Диалектика любви, разработанная в лирике, отложилась объективно в образах рыцарского романа, причем с ней удобно сочетался вкус ко всему фантастическому, авантюрному и живописному. В отношении стиля, сюжета и формы роман этот воспринял лишь очень немногое от героического эпоса, по существу же он восходит к иным источникам. Первым образцом для него послужили античные поэмы с некоторым психологическим элементом, который французские поэты сильно развили в духе куртуазных идей,—так же, как и вообще они придали древним героям обличье современных рыцарей. Таковы возникшие вскоре после 1150 г.: „Roman de Thebes“, почерпнувший сюжет из „Фиваиды“ Стация, „Roman d’ Eneas“, переделка „Энеиды“ Вергилия, где сильно развит любовный эпизод между Энеем и Лаванией, и „Roman de Troie“ Бенуа де Сент-Мор, восходящий не к Гомеру, но к средневековой апокрифической повести о Троянской войне Диктнса и Дарета, и особенно разработавший эпизод любви Троила к Бризеиде и измены последней. Сюда же можно причислить вторую пространную обработку в чисто рыцарском духе „Романа об Александре“. Но вскоре вслед за этими первыми опытами появился более законченный вид авантюрного и психологического романа, развившийся на основе кельтских, византийских и восточных сюжетов. Кельтские легенды о короле Артуре, Мерлине, Тристане и тому подобное., е их эротикой, сверхъестественными подвигами, феями, великанами, превращениями и иным волшебством, проникли в Ф. л. двумя путями — из | франц. Бретани, откуда их разнесли местные бродячие рассказчики или певцы, славившиеся своим музыкальным искусством, и из английского Уэльса и Корнуола, через англо-нормандское посредство. Простейшим отражением их являются lais (небольшие лирико-эпические повести в стихах) Марай французской (около 1170) сентиментально - фантастического содержания. Но более зрелое и сознательное использование их мы находим в романах Круглого Стола. Решительное влияние на характер последних оказала поэма Васа „Brut“ (ок. 1155) пересказ псевдо - исторической хроники Готфрида Монмоутского „Histo-

ria Regum Britanniae“, где изображены пышный двор и подвиги сказочного короля Артура и его витязей, живших в V в На двор Артура и персонажей его фр. поэты проецировали свой куртуазный идеал, иллюстрировав его авантюрной легендой. Лучшим мастером этого жанра, выработавшим законченную форму его, был Кретьен де Труа, придворный поэт графини Марии Шампанской, который в своих романах: „Егес“, „Cliges“, „Chevalier au lion“ и „Chevalier de la Charrette“, иначе „Lancelot“ (1165—1175), пользуется сказочной декорацией для трактовки проблем-прав и положения женщины, конфликта между любовью и воинской славой, прочности чувства и тому подобное., что делает его родоначальником европейского психологического романа. Еще раньше, до 1150 г., возник роман о Тристане и Изольде (поэма страети, чуждой всякой условности), который был затем переработан Томасом Беру-лем и мн. др. прежде, чем распространиться среди других народов. Сюда же относится дошедший до нас во множестве версий (.Роберта де Борона, того же Кретьена и др.) роман о „святом Граде“ — чудесной чаше, символе нравственной чистоты, на поиски которой выезжают разные рыцари Артура и которую обретает „простец“ Персиваль. Из других „бретонских“ романов были знамениты: „Ше et Gale-ron“ Готье Аррасского, „Meraugis de Portlesguez“ и „Vengeance Raguidel“ Рауля де Удана, „Fergus“ Гильома Ле-Клерка, „Biaus Desconeus“ Рено де Боже и др. С середины XIII века романы эти разлагаются в прозу и, ци-клизируясь, образуют нескончаемые компиляции, в которых идейность и психологизм окончательно вытесняются запутанной сетью банальных приключений. Исключением является „Lancelot du Lae et la Queste du Saint Graal“ неизвестного автора, в котором Граль, первоначально рисовавшийся каким-то неведомым целительным талисманом, с ясностью отождествлен с чашей, в которую Иосиф Аримафейекий собрал кровь распятого Иисуса, причем нахождение его приписано здесь не Персивалю, а Галааду, незаконному сыну Ланселота, возлюбленного королевы Гениевры, жены Артура; автор романа замыслил дать синтез светско - рыцарского идеала с мистическо-христианским и с большим искусством осуществил его. Конечная судьба романов Круглого Стола подобна героическому эпосу — переход в XV в народную книгу (отчасти— в „Bibliotheque Bleue“), откуда они повлияли на возникновение в XV-XVI вв. испано - португальских „Амадисов“ и „Пальмеринов“, осмеянных Сервантесом—Другим важнейшим источником для рыцарского романа послужили византийские и восточные сюжеты, частью занесенные крестоносцами, частью проникшие иными путями. Отсюда пошел собственно авантюрный роман, изображающий превратности судьбы и сердечные перипетии, нередко е сентиментальной окраской. Особую группу его образуют идиллические романы, обычная схема которых такова: юноша и девушка, сызмалу воспитанные вместе, влюбляются друг в друга и затем, будучи, в силу сословных или религиозных различий, разлучены родителями, после долгих поисков и многих опасных приключений счастливо навсегда соединяются („Floire et Blanchefleur“, „Aucassin et Nicolette,“ „Escofle“ и др.). Параллельно, отчасти по образцу этих типов романа, возникают и другие разновидности его: полуантичный с примесью псевдоисторической фантастики („Раг-tenopeus de Blois“), легендарный („Ro-bertleDiable“),религиозный („Guillaume d’Angleterre“), исторический („Ега-cle“ Готье Аррасского). Иногда, наконец, вымышленный сюжет слуясит рамкой для широкого изображения рыцарской жизни и нравов эпохи („ Guillaume de DQle“ или „Roman de la Violette“, с многочисленными вставными лирическими пьесами). — Одновременно культивируются жанры менее характерные для социального уклада данной эпохи. Любовь к занятным и поучительным анекдотам порождает тип „romanatiroirs,“ гденесложный рассказ служит рамкой для множества кратких вставных историй моральноназидательного характера, обычно восточного происхождения, часто дошедших через посредство латинских переделок („Roman des Sept Sages“, „Bolo-pathos“). Продолжает процветать и религиозная литература в виде житий, из которых назовем, как художественно наиболее значительные: „Vie de St. Gil-les“, „Barlaham et Josaphas“ (христианская перелицовка легенды о Будде) и разросшуюся в целую эпопей почти современных событий (1170) „Vie de St. Tomas“ Гарнье дю Пок-Сен-Ма-ксанс (1175); далее—„видения,“ из которых особенно любопытно описание чистилища в „Espurgatoire de St. Patrice“ Марии французскоймиракли, среди которых выделяется сборник „Miracles de Nostre Dame“ Готье де Куэнси (ок. 1223); переработки библейских сюжетов, и тому подобное. К дидактической поэзии относятся сборники басен, восходящие к поздне-латинским источникам, например „Ysopet“ („маленький Эзоп“) Марии французской, морально-сатирические изображения современного общества, как, например, „Le Livre des Manieres Этьена Фужерского или „La Bible“ Гио Провенсекого, переделки и отражения овидиева „Искусства любви“, кое-какие географические и естественно-научные сочинения и тому подобное. Впервые, наконец, рождается художественная проза, проявившаяся, кроме религиозной и светской дидактики, главным образом в исторических хрониках. Здесь первое место занимает описание 4-го крестового похода, сделанное его участником—„La Conqueste de Constantinople“ Виллардуша, маршала Шампанского (ум. около 1212 г.), основателя фр. историографии.

3) Период буржуазной литературы (1340—1360). Наблюдающийся с начала XIII в связи с усилением денежного хозяйства роет городских коммун, в союзе с которыми ищет опоры королевская власть в борьбе ее с феодальной знатью, выдвигает сословие торгово-промышленной мелкой буржуазии е ее новыми художественными вкусами и интересами. Рыцарская струя в Ф. л. от этого отнюдь не заглохла, как это показывает, например, продолжающееся развитие бретонских романов; а е другой стороны, многие жанры городской литературы зародились уже в предыдущий период. Но отныне на сто с лишним лет Ф. л. окраши-

t

FT -

французское искусство.

Клод Лоррен (1600—1682). Полдень. (Ленинград, Эрмитаж). ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ .ГРАНАТ“

вается по преимуществу чертами буржуазного миросозерцания, из которых главные: трезвый реализм, прозаичность чувств, юмор, рассудочность, склонность к сатире и бытовой живописности. При этом наблюдается либо частичное приспособление старых жанров, либо возникновение типически новых. Процесс первого рода происходит в лирике, где на смену замковым кружкам выдвигаются общества горо-жан-поэтов, имеющие регулярные собрания под председательством „prinee’a“, т. наз. „puys“ („балкон“, или „возвышение“, на котором выступали поэты). Поэтические центры такого рода возникают преимущественно на севере, в Лилле, Дуэ, Турнэ, а наиболее знаменитый из них в Аррасе, где подвизаются лучшие лирики эпохи — Адам де ла Галь, Жан Бодель, Оде-фруа Бастард я др. В поэзии этой воспроизводятся прежние формы и темы, но общий характер ее изменяется в сторону большей простоты и естественности, хотя нередко в ней сильно чувствуется риторика. На ряду со светскими, часто трактуются и религиозные мотивы, но без мистической экзальтации. Музыкальное сопровождение разработано до тонкости. Сходное явление пгюисходит в области романа, который, оставаясь по своим темам возвышенно- психологическим, обличает натуралистический и бытовой уклон. Таков, например, роман „Le Chate-lain de Coucy“, легендарный сюжет которого (муж заставляет жену съесть сердце ее возлюбленного, после чего она умирает) перенесен автором в современность и разработан в реалистических тонах, или „La Chatelaine de Vergy“, не менее трагическая история любви, почерпнутая из близкой автору действительности. Гораздо полнее выразился буржуазный дух в других жанрах, прежде всего в фаблио — небольших юмористических рассказах, рисующих обычно нравы разных представителей общества, иногда же попросту передающих бесхитростный анекдот. Фаблио развились уже в предыдущую эпоху, как низший вид литературы для нового нарождающегося слушателя, и в данный период они не столько разрабатываются дальше,

сколько распространяются. Источники многих из них, бесспорно, восточные, но многие возникли самостоятельно на французской почве или имеют иное, неясное происхождение. В них впервые выводятся на сцену, кроме рыцарей и духовенства, купцы, ремесленники, крестьяне. Охотно изображается в них неверность жен („Espervier“), испорченность духовенства („Dou preste comporte“), крестьянское простодушие („Le Vilain Mire“ — прототип „Лекаря поневоле“ Мольера), проделки своден („АпЬёгёе“), картины из жизни нищих („Les trois aveugles de Compiegne“). Насмешка бывает очень остра, но в общем фаблио имеют целью скорее увеселение, чем-сознательную сатиру; тон их часто тривиален, но иногда они возвышаются до истинной художественности („Lai d’Aristote“). — Элементы сатиры встречаем мы в животной эпопее, также зародившейся еще в предшествующий период и вначале также преследовавшей цели лишь чистой забавности. Возникший между 1175 и 1200 гг. „Roman de Renart“ является соединением нескольких первоначально раздельных поэм (branches — „ветвей“), где героями выступают звери в человеческом обличьи: лис Ренар, лев Нобль, медведь Брён, петух Шантеклер и тому подобное. Несмотря на то, что имена многих персонажей обличают германское происхождение (Renart, ставшее отсюда нарицательным именем лисицы—от герм, имени Raginhart — Рейнгарт; герм, имя волка Isengrim и др.), источниками этих поэм были не народные сказки, как думали раньше, но средневековая латинская басенная и нравоучительная литература. Объединяют весь этот материал проделки хитрого лиса, от которых страдают остальные звери. Около середины XIII в и позже „Roman de Renart“ обогащается новыми „ветвями“, а также возникают новые самостоятельные вариации на ту же тему, проникнутые уже характером общественной сатиры: лев становится изобразителем королевской власти, лис — духовенства, медведь — рыцарства, куры — буржуазии и тому подобное. В „Couronnement Renart“ (ок. 1270) повествуется о том, как Ренар, став монахом, добился коровалевекого трона. Аллегория примешивается к сатире в „Renart le nou-vel“ Жакемара Жьеле (около 1288). Вообще же в романах, этих проступает пародия на героический эпос—Весьма остра сатира и в аллегорическом „Roman de la Rose“, оказавшем огромное влияние на всю последующую фр. лирическую и дидактическую поэзию. Начало его было написано еще в куртуазном духе Вильгельмом де Лоррисом (ок. 1230). Рамкой для повести служит сон поэта, в котором он под именем Влюбленного стремится проникнуть в замковый сад, где цветет Роза (возлюбленная), чтоб сорвать ее. Происходит ряд стычек с переменным успехом, в которых на стороне Влюбленного выступают Красота, Сострадание, Приветливость, Юность и под конец сам бог Амур, а против него — Страх, Стыд, Ревность, Злословие и тому подобное. Почти 40 лет спустя Жан де Мен написал длиннейшее продолжение (18.000 стихов), где утонченный психологизм и идеализацию чувств сменяет едкая реалистическая сатира. Аллегорическая форма в общем соблюдена, но нередки прямые отступления с изображением картин современной жизни, рассуждениями, циничными, но подчас остроумными описаниями пороков я слабостей человеческих, что в целом делает произведение своего рода сатирико-полемической энциклопедией средних веков. Особенно распространенной литературной формой эпохи являются dits („сказы“), небольшие повествования или рассуждения в стихах, назидательного характера (порою почти публицистические статьи), в которых автор дает свободную личную оценку событиям и людям; вместе о ними появляется струя индивидуализма в Ф. л. Весьма любопытны и злободневны dits, возникшие в Аррасе, где их усиленно культивировал Рютбёф, наиболее выдающийся поэт всего периода и едва ли не создатель этого жанра., Истинный представитель литературной богемы, непоседливый, на все отзывчивый, порывистый и глубоко человечный, он то отдается сатире, в которой не щадит ни князей („Dit d’Ypocrisie“), ни пап и монахов („Dit de sainte Eglise“, „Ordre de Paris“, „Des Beguines“ и тому подобное.),

ни патентованной учености („Dit de ITJniversite“), ни общих человеческих пороков („Etat du Monde“, „Les trois Plaies du Monde“); то предается интимным полу-лирическим признаниям („Manage“, „Complainte“, „Povrete Ruste-beuf“); то откликается на исторические события, как крестовые походы („Сот-plainte d’outre тег“, „Dit de la Voie de Tunis“); вместе с тем, он пишет в изобилии фаблио („Testament de l’Asne“), сценки нравов („Dit de I’Erberie“) и религиозные пьесы. Из других поэтов, писавших dits, назовем Анри д’Андели, автора полной учености „Bataille des Arts“ и шутовской „Bataille des Vins“. В форму dits охотно облекали и всевозможные иные сюжеты, например легендарные, религиозные, исторические (сказания о Роберте Дьяволе, об императоре Констанцие, о святых) и мн. др. К жанрам dits и буржуазной лирики примыкают возникшие также на севере зачатки комического театра. Первые образцы его — две пьесы Адама де Ла Галь: „Jeu de la Feuillee“ — род „обозрения“, полного намеков на современность, без твердого сюжетного стержня) и „Jeu de Robin et Marion“ — драматизация схемы пастурели, где крестьяне выведены в гораздо более привлекательном свете, чем рыцари,—Упомянем, наконец, обильную дидактическую литературу, порожденную вкусом трезворассудочных горожан не только к назидательности (примеры чему были выше), но и к знанию вообще. Появляется ряд трактатов, частью уже в прозе, по естественным наукам, медицине, юриспруденции, технике, или целые энциклопедии, как восходящие к латинским оригиналам „Image du Monde“ Готье Мегркого и „Марре-monde“ („Карта мира“) Пьера. Продолжающийся интерес к „теории любви“ находит свое выражение в целом ряде вариаций на темы из Овидия: „Court d’amours“, „Clef d’amours“, „Romanz de l’arbre d’amours“ и так далее, вплоть до грандиозной (более 72.000 стихов) перелицовки на христианский лад „Метаморфоз“ Овидия в „Rommant des Fables d’Ovide le Grant“ Кретьена Ле Гуэ. Здесь вновь широко применена алле-горизация, вообще нередкая в дидактике тех времен. Процветает такжеисториография, начиная с бесхитростных записей (в прозе) очевидца—„Des saintes paroles et des bons faits de saint Louis“, сенешала Шампанского Жуэн-тля, сопровождавшего Людовика IX в 6-м крестовом походе; затем следует ряд хроник, особенно — посвященных Востоку: „Chronique de Terre Sainte“, .„Livre de la Conqueste“ и др.

i) Переходный период (1330 — 1500). Наблюдающееся уже в конце предыдущего периода разложение больших старых жанров и известноеизмельчание творчества побудило некоторых исследователей ввести понятие среднефранцузской литературы, объединяющей рассматриваемый период с Возрождением, для обозначения эпохи, переходной от средневековья к новому времени (которое они начинают с классицизма). Однако, такое деление, заимствованное из истории фр. языка, здесь вряд ли удобно в виду глубокого различия как общественной и культурной базы, так и главных форм и приемов Ф. л. до и после 1500 года. Определенный упадок начинается с воцарения династии Валуа (1328) и быстро усиливается вледствие Столетнейвойны (1337—1453), приведшей страну к разорению и тяжко отразившейся на духовном творчестве ее. Наиболее сильно пострадали городские коммуны, которые к тому же, в значительной мере блокируя с англичанами, оказались в стане побежденных, между тем как носительницей победоносной национальной идеи явилась феодальная знать, отчасти вновь приобретшая свое прежнее значение. Этим определяется основной характер Ф. л. за весь данный период: аристократический, с прорезями неугасающих и обновляющихся буржуазно - демократических тенденций. При этом, однако, в связи с централизацией власти и ростом реалистического миросозерцания, новая рыцарская поэзия, в отличие от 2-го периода, ищет более пышных, сознательно-декоративных форм и переносит свой интерес с романтического вымысла на придворную действительность. В целом — литература по преимуществу эпигонская, бедная новотворчеством: изживание форм и стилей до того момента, когда в конце периода появятся новые античные и итальянские веяния—В лирике некоторое время еще держатся традиции puys, но вскоре их оттесняет новая манера, более аристократическая и в то же время более личная. Основатель ее—секретарь Иоанна Люксембургского, затем французского короля Иоанна Доброго, Гильом де Машо (1300 — 1377), разработавший новые формы — балладу (в лирическом смысле, наследие „chansons“ и пасту-релей), vireli (род рондо) и chant royal. Поэзия его, полная откликов на актуальную придворную жизнь, отличается внешним блеском и виртуозностью формы, но сильно страдает риторичностью. Столь же условно творчество ученика Машо, Евстахия Де-шана (1340—1406), автора 1100 баллад и первого фр. трактата по поэтике „Art de dictier et de fere chanquns“; Христины Пизанской (1364—1430), составлявшей длинные аллегорически-назидательные поэмы из цикла отдельных стихотворений, и Алена Шартье (1392 — 1430). Образцом модной в то время вязи мелких пьес в одно целое является анонимная книга „Livre des cent ballades“ (тема — встреча юноши со старым рыцарем и молодой дамой, которые дают ему противоречивые советы по части любви, в утонченно изящном стиле). Из позднейших лириков особенно выделяются Варя Орлеанский (1390 — 1465) и стоящий несколько особняком, продукт парижской университетской богемы, глубоко индивидуальный Франсуа Биллон (1431 — 1463), автор циклов „Grand Testament“ и „Petit Testament“, полных цинических признаний и высокой лирической экзальтации. Единственным представителем народной струи является писавший веселые и любовные песенки Басслен (ум. около 1450 г.) из Во-де-Вира (откуда позднее образован, в ином применении, термин „водевиль“).

В области повествовательной литературы, кроме старых жанров романа рыцарского („Perceforest“), сказочнофантастического („Milusine“, 1387), алле-горически-дидактического („Prise amou-reuse“ Жана Акара или „Pelerinages“ Гильома Дегюльвиля) и исторической эпопеи („Bertrand Duguesclin“ Вювелье, около 1384), намечаются зачатки реалистически-бытового романа с сильным автобиографическим элементом в „Petit Jehan de Saintre“ Антуана де ла Саль, которому принадлежит также заслуга создания фр. художественной новеллы в „Cent Nouvelles nouvelles“ (ок. 1460).— Историография богато представлена полною блестящих картин рыцарской жизни хроникой Фруассара (1337—1361), тщательными „Мемуарами“ Филиппа де Воммин (1443—1511) и мн. др. В ученую литературу, в которую начинает проникать дух критического исследования, постепенно просачиваются переводы из древних писателей — Тита Ливия, Аристотеля, Светония, Сенеки, позже—из Петрарки, Воккаччьо и др.— Наиболее творчески оригинальной и в то же время народной ветвью Ф. л. является в этот период драма. Здесь, прежде всего, наблюдается расцвет мистерий, которые насыщаются чисто мирскими сценами и, циклизируясь, достигают колоссальных размеров. Таковы, наир., „Mystere du Vieux Testament“, слившаяся из 40 отдельных пьес и охватывающая все события от сотворения мира до начала нашей эры (50.000 стихов), „Mystere de la Passion“ Арну Гребана (1450) и „Histoire des ApStres“ бр. Арну и Симона Гре-бан (62.000 стихов). Новым жанром является аллегорическое моралите, обычная схема которого — борьба разных пороков и добродетелей за власть над человеком („Bien Avise et Mai Aviso“), причем религиозная мораль (спасение или гибель души) постепенно заменяется чисто мирской (охрана жизни и здоровья, наир, в „Condamna-tion das Banquets“). Огромное значение моралите для развития всего последующего театра состоит в полном обмирщении сюжетов, разработке психологического анализа, установлении „типов“ (от отвлеченного образа поро-рока к образу отдельного человека, носителя его) и единства действия, героя и идеи. Дальнейшим развитием моралите, а в еще большей мере мираклей, являются histoires, уже без аллегоризма, на сентиментальные сказочные или бытовые сюжеты, например „Histoire de Griselidis“, „Le Miroir des Dames mariees“, на тему из Воккаччьо (1395), или „Pauvre fffle villageoise“.

Весьма развивается также комический театр в виде сотий и фарсов. Сотии (от sot — „дурак“) были небольшие пьески чисто буффонного характера с примесью политической сатиры (еще в начале XVI в как автор их славился Пьер Грен-гор). Более литературно разработаны фарсы, преследовавшие цель чистого смеха без назидательности и выводившие серию типических персонажей (сварливая жена, простак-муж, шарлатан-врач, ханжа-монах и тому подобное.), чем в значительной мере они явились предшественниками комедий Мольера; наиболее знаменитый из них —„Maitre Ра-thelin“ — история обманутого плута-адвоката (ок. 1470). Наконец, по примеру религиозных, возникают и „светские мистерии“. Древнейшая из них —„Mystere du Siege d’Orleans“ (ок. 1440), родилась из процессии е мимическими сценками, совершавшейся в Орлеане в память освобождения города Жанной д’Арк от осады его англичанами (1429). По образцу ее сочиняются другие подобные „мистерии“ на различные исторические и легендарные сюжеты, например „Histoire de la Destruction de Troie la grant“ (1450) с подробно разработанным эпизодом любви Троила и Хризеиды, „L’Empereur qui tua son neveu“ и тому подобное. Последним отпрыском средневековой манеры ивмеете е тем переходным звеном к Возрождению является поэтическая школа „Grands rhetoriqueurs“, процветавшая в конце XV в при дворе бургундских королей Филиппа Доброго и Карла Смелого. Ее образовывали — глава ее, Жорою Шателен, Жан Молине, Жан Мешино и Ле Мер де Бельок, относящийся скорее к следующей эпохе (ум. в 1525 г.), автор галантного цикла „Epitres de l’Amant vert“ (любовные послания попугая из ада к его земной возлюбленной) и громоздкой национальной эпопеи „Illustration de la Gaule et Singularity de Troie“ (3 tt., 1513). Помимо крайней манерности стиля, у этих поэтов обозначаются и новые веяния, особенно у Ле Мера, вдохновляющегося Гомером и уже применяющего в своей лирике итальянскую терцину.

II. Эпоха Возрождения (XVI век). Если уже в конце предыдущего пе-

французское искусство.

Антуан Ватто (1684—1721). Танец.

(Потсдам).

ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ ГРАНАТ.

риода проступает влияние античных и итальянской литератур, то вся Ф. л. XVI века ярко окрашена им. Как всегда бывает, влияние это оперлось на местные социальные и культурные условия, явившиеся главными факторами французского Возрождения: подъем благосостояния страны после Столетней войны, роет торговли и. капитала, образование крупной буржуазии, получившей доступ к должностям и к двору, создание „светского общества“, развитие образованности, торжество реалистического миросозерцания. Плодом всего этого явились прилив интереса к формам реальной жизни, свободная культура чувств, пробуждение критической мысли, формирование художественного вкуса. Новое чувство жизни находит сжатое определение в словах Рабле: „За порогом темной готической ночи глаза наши раскрылись для блистательного светоча-солнца“. В области чисто литературной возникает новая поэтика, признающая самостоятельную ценность стиля и художественной формы. Будучи в основном схожим с итальянским Возрождением, французское отличается от него след, двумя чертами: 1) с самого же начала источниками ему послужили, на ряду с латинской, не только греческая литература, но также и итальянская, благодаря чему заимствованные идеи и ф ормы пришли во ф. в более разнообразном, полном и отчасти уже приспособленном для современности виде; при этом итальянское влияние, упрочившееся со времен французских походов в сев. Италию (1494—1515), впоследствии еще более усиливается; 2) несмотря на пробуждающуюся культуру формы, интересы фр. Возрождения лежат столь же в области моральной и практической, как и чисто художественной; так, например, весьма значительное место занимают в нем идеи, порожденные реформацией. В социальном отношении наблюдается примерное равновесие между аристократическими и буржуазными тенденциями, причем первые находят свое преимущественное выражение в лирике, а позже —в драматургии, вторые (к которым примыкает и гугенотство)— в романе, новелле и дидактической прозе. Но, в общем, резкого антагонизма между теми и другими не наблюдается, и они довольно легко объединяются во вкусах и интересах образованного „светского общества“ эпохи. Хронологически франц. Возрождение распадается на два периода, гранью которых считается смерть Франциска I (1547). Главными отличительными чертами 2-го периода являются; сознательная артистичность формы, реформа литературного языка и стиля и более тесное слияние античного и национального начал, которые в 1-м периоде развиваются отчасти особняком и порою даже во взаимном антагонизме.

1) Раннее Возрождение (1500 — 1550). Двумя главными литературными центрами этого периода являются двор короля и кружок сестры его, Маргариты Наваррской (иначе Ангулемской). Франциск I (1515—1547), человек широко образованный и сам немного поэт, лично становится во главе нового культурного и художественного движения. Он окружает себя поэтами, художниками (частью итальянскими), учеными гуманистами, как Пьер де Житель, Данес, Бюде и др., покровительствует просвещению, которое стремится изъять из-под контроля церкви, основывает (около 1530 г.) свободный университет — College de France для изучения греческого, латинского и еврейского языков, сам заказывает (или поощряет их) переводы на франц. язык Гомера, Гезиода, Вергилия, Овидия, Боккаччьо и тому подобное. Несмотря на покровительство Франциска I гуманизму, именно его участью в движении обязано оно сохранением в нем национальной струи в противовес крайнему увлечению античными литературами и языками, одно время грозившему вытеснить французский язык из литературы. Не менее значительна роль Маргариты Наваррской (1492—1549), которая сама была выдающейся писательницей и дала при своем дворе приют многим гугенотам или подозреваемым в сочувствии свободомыслию и протестантизму, как Бона-вентура Деперье (1498 — 1544), автор вольнодумных диалогов „Cymbalum Mundi“, Маро и др,—Наиболее богатое развитие переживает сначала лирическая поэзия. Здесь на смену „великимриторам“ приходит более свежее и непосредственное искусство Влемана Маро (1496—1544), автора множества мелких пьес, двух поэм (,Le Temple de Cupido“ и „L’Enfer“) и перевода псалмов. Типично придворный поэт, отражающий мимолетные события и чувства с изящной легкостью, но без глубины и сознательной артистичности, Маро создал носящий его имя стиль и явился предшественником Плеяды. Характер почти импровизации носит творчество последователя Маро, Меллена де Сен-Желе (1491—1558), который также впервые стал намеренно подражать итальянцам и, может быть, первый во ф. применил форму сонета. Более серьезна поэзия Маргариты Наваррской, оставившей нам, кроме мелких светских стихотворений, три религиозных цикла-поэмы „Le Miroir de l’Ame peche-resse“, „Le Triomphe de l’Agneau“ и „L’Oraison de l’Ame fidele“. Еще более процвели, e одной стороны, итальянизм, е другой — религиозные мотивы в лионской школе поэтов, представителями которой были: Антуан Эроэ, епископ диньский (ум. в 1568 г.), родоначальник позднейшей „прециозности“, воспевавший в стихах к „совершенной подруге“ мистическую любовь; меланхолический и вычурный подражатель Петрарки, Морис Сев (1510—52); Луиза Лабе (1526 — 66), писавшая страстные сонеты и руководившая местным поэтическим салоном, наконец, Тома Си-биле, автор трактата „L’Art poetique“ (1548), где он рекомендует подражать древним, соблюдать цезуру, культивировать оду и сонет и тому подобное. — Менее богата прозаическая повесть.

Совершенно особняком стоит комическая эпопея—роман Франсуа Рабле (приблиз. 1495 — 1553), „Гаргантюа и Пантагрюэль“ (1532 — 35, в 4-х книгах; 5-я, вероятно, подложна). Здесь выразился не только просвещенный идеал Возрождения, но и темперамент эпохи: жажда свободы чувств и жизни „согласно природе“ (девиз Телемского аббатства: „делай что хочешь“). Поэтому сатира на старую систему воспитания, схоластику, войны, управление государством и тому подобное. заглушается в романе Рабле беззаботным смехом и вкусом к грандиозному гротеску. Более обильное применение нашло искусство рассказа в новеллах, образцом которых является „Гептамерон“ Маргариты Наваррской (изд. после смерти ее, в 1558 г.), обличающий в обрамлении и трактовке сюжетов влияние „Декамерона“, переведенного, по ее желанию, в 1545 г. на франц. язык. Отличие состоит, однако, в том, что большинство сюжетов взяты из реальных происшествий того времени и что все новеллы сопровождаются моральными рассуждениями. Из других рассказчиков эпохи назовем Никола де Труа („Le grand Parangon des Nouvelles nouvel-les“, 1537), Ноэля дю Файля („Baliver-neries“ и „Propos rustiques“, около 1545) и Нероальда де Вервиля („Le Moyen de parvenir“, собрание шуток и анекдотов, ярко рисующих эпоху; около 1540). В стороне от этой реалистической литературы стоят, как запоздалая дань рыцарским вкусам, переводы и подражания испанским фан-тастически-авантюрным романам, например „Amadis de Gaule“ дЭрбере дез-Эссара (1540 — 48). — Ученая и дидактическая проза на франц. языке представлена переводами из Гомера (Ж. Санксон, 1519, затем Салель, 1545), Диодора и Фукидида (Сейссель, 1527), трагедий Софокла и Эврипида (Лазар де Баиф, 1537), „О домоводстве“ Ксенофонта (Лес Боэси, около 1550), Библии (Лефевр Де-тапль, 1524—30) и мн. др.; также первыми опытами научной грамматики и апологии родного языка, как „Champfleury“ (где франц. речь уподобляется „цветущему лугу“) Г. Тори (1529) или „Traites grammaticaux“ Мегре, (около 1545). Особое место занимают великолепные по своему слогу сочинения Кальвина— „Institution chretienne“ (1540, сначала появилось на латинском языке в 1536 году) и „Sermons“ (около 1545), немало способствовавшие развитью позднейшего ораторского и философского стиля,—В области театра на протяжении этого периода всецело еще господствуют средневековые формы мистерии, фарса и тому подобное., без сколько-нибудь значительного новотворчества.

2) Высокое Возрождение (1550 — 1600 или 1610). Новый период открывается реформой в области лирики, связанной с общей реформой поэтического языка.

И ту и другую осуществил кружок поэтов, прозванный Плеядой, с Ж. дю Велле и Ронсаром во главе. В 1549 г. был выпущен программный манифест группы, составленный дю Белле, „La Deffence et niustration de la Langue Franqoise“. В целях реабилитации франц. языка и литературы, здесь предлагается обогатить и облагородить их путем переводов и подражаний древним, а также введения античных жанров, как ода, сатира, эпопея, трагедия, комедия и тому подобное. В частности, сильно реформируется синтаксис, наполняющийся латинскими оборотами, и в поэзию вносится утвердившийся в ней с тех пор на два с половиною века аппарат мифологических образов. Полнее всего была осуществлена программа в лирике, затем в трагедии. Наиболее богатые и совершенные образцы новой манеры дал Ронсар (1524—1585), истинный вождь Плеяды, впервые внесший вфр.поэзию звучность и пластичность и вызвавший поклонение двора и всех современных ему поэтов и критиков. В своих многочисленных сборниках од, гимнов, элегий, эклог, сонетов, эпиграмм и т. и. он смягчает сильнейшее подражание древности петрар-кизмом, а также французским вкусом и чувством меры. Менее удачен его опыт создания национальной эпопеи в подражание Гомеру и Вергилию, а отчасти и Тассо, „La Franciade“ (1572), оставшаяся незаконченной. Менее обильна, но столь же изящна, исполненная меланхолии и легкой иронии лирика дю Белле (1525—60). Другими членами кружка были Белло (1528—77), Антуан Ле Баиф (1532—90), де Тиар (1511—1603) и Модель (1532—73), не считая Жана Дора, (1508—88), который писал стихи только по-латыни и по-гречески, но фактически был учителем всех названных. Преемники Плеяды идут двумя путями. С одной стороны, развивается чисто придворная лирика, изнеженная и манерная, подражающая итальянцам гораздо более, чем древним, — Депорт (1546— 1606), Берто (1552 — 1611), Дюперрон (1556 — 1618). С другой стороны, возвышенные мотивы и более строгая форма выступают в творчестве суровых гугенотов: дю Барта (1544 — 90),

автора библейской поэмы „Leg Semai-nes“ (1578), и дОбинье (1550 — 1630), автора поэмы „La Creation“ и эпикосатирического цикла „Les Tragiques“.— Вторым крупным созданием периода была полуклассическая трагедия, сменившая собою старые мистерии и возникшая также из теории Плеяды. Предтечами ее явились подражательные трагедии на латинском языке, как „Иевфай“ и „Иоанн Креститель“ Бюша-нана (ок. 1540) или „Юлий Цезарь“ Мюре (1544), а также переводные с греческого („Гекуба“, пер. Бушталь, 1545, „Ифигения в Авлиде“, пер. Сибиле, 1549) и с итальянского („Софонисба“ Триссино, пер. М. де Сен-Желе, около 1548). Первой оригинальной франц. трагедией была „Клеопатра“ Жоделя{1552), впервые поставившая в центр действия моральный конфликт и изображение сильных страстей. По этому пути, подражая преимущественно Сенеке, пошли: Жан де ла Перюз („Медея“, 1553), Ж. Гревен („Смерть Цезаря“, 1560), Жан де ла Тайль („Саул“, 1572), Жак де ла Тайль („Дарий“ и „Александр“, около 1562). Установлению типа трагедии немало способствовали теоретики, например Скалиеер, родом итальянец, в своей „Поэтике“ (1561) предвосхитивший идеи Буало (три единства, логичность развития действия и мн. др.), и Жан де ла Тайль, выставляющий те же требования в предисловии к своему „Саулу“. Наибольшего мастерства достигают предшественники Корнеля — Гарнье (1534—90; „Марк Антоний“, „Антигона“, „Евреи“) и тесно примыкающий к нему Монкретьен (прибл. 1575—1621; „Давид“, „Мария Стюарт“). Сходно развивалась под итальянским (Ариосто) и антич-нымивлияниями полу-клаесическая комедия, первые образцы которой—„Евгения“ Жоделя (1552) и „Казначейша“ Жака Тревена (1558) подготовили комедии в прозе Лариве (1540—1611) и Тюр-неба (ок. 1580). Наконец, смешанный жанр пасторальных и фантастических пьес, возникший также под итальянским влиянием, разрабатывают Никола де Монтрё (ок. 1590) и др—В виду того, что лирика и драма совершенно оттеснили роман и новеллу, художественная проза данного периода представлена исключительно дидактическойлитературой. Здесь первое меето занимают выдающиеся в стилистическом отношении философско - моральные „Опыты“ Монтеня (смотрите) (1580, 2-я редакция-1588), в которых отразился скептицизм, явившийся реакцией на жизнерадостность раннего гуманизма и отчасти порожденный ужасами религиозных войн эпохи. Еще сильнее ощущается пессимизм в „Трактате о мудройти“ (1601) друга и последователя Монтеня, П. Шаррона. Прямой и яркий отклик на религиозные гонения находим мы в анонимной и коллективной гугенотской „Менипповой сатире“ (1594), в которой моральный пафос д’Обинье (участвовавшего в ее сочинении) и острая гротескность Рабле соединились с гуманистическим искусством формы. Из моралистов отметим также Ла-Боэси, автора юношеского трактата „О добровольном рабстве“ (ок. 1550, изд. 1576), содержащего пылкий протест против абсолютизма. Крупным памятником стиля являются, далее, „Жизнеописания“ Плутарха в переводе Ампо (1559). Широко развивается мемуарная литература, принимающая иногда полу-беллетриетичеекий характер и отчасти заменяющая новеллу. Таковы, в особенности, произведения Братпома (1534—1616), за свою долгую службу при дворе много наблюдавшего и проявившего себя как занимательным историком („Vies des grands Са-pitaines“), так и фривольным рассказчиком („Vies des Dames galantes“). Из других мемуаристов назовем бытописателей гражданских войн: Монлюка („Комментарии“, 1575 — 77) и де Лану („Политические и военные рассуждения“, 1587). Из обильной ученой литературы отметим лишь, как относящиеся к словесной культуре, труды по античной филологии и по грамматике франц, языка выдающихся гуманистов Этьена Паскье и братьев Анри и Роберта Этьеннов (60-е и 70-е годы).— В последние годы XVI в Ф. л. Возрождения значительно изменяет свой характер, что дало основание некоторым историкам литературы выделять годы правления Генриха IV (1594 —1610) в отдельный период, переходный от Ренессанса к классицизму. Кроме некоторых упомянутых выше писателей

(в особенности дю Барта, д’Обинье, Монкретьен, Шаррон), сюда относятся эпигоны Плеяды: Вокелен де ла Френе (1535—1607), идиллик ж сатирик, автор „Art poetique“ (1605), в котором он смягчает идеи Плеяды в сторону большей умеренности и естественности, и Ма-тюрен Репье (1573—1613), плодовитый поэт и критик, будущий противник Малерба, с которым его, однако, объединяет требование отчетливой ясности стиля. Характерными чертами этого периода являются в идеологическом отношении морализм, рост гражданского и национального самосознания, некоторая рассудочность, в формальном — изживание бурного новотвор-чества Ренессанса и искание более точной, спокойной и устойчивой формы. Именно отсюда ведет свое начало искусство Малерба и Бальзака.

III. Семнадцатый век (классицизм). Предпосылкою Ф. л. XVII века, и в частности классицизма, является сложный процесс социально-политического, идейного и чисто художественного порядка. Первый момент сводится к полному торжеству абсолютизма, намечавшемуся еще в первой половине века (Ришелье и Мазарини) и завершившемуся при Людовике XIV. Утратив свое политическое значение, феодальная аристократия стягивается к двору, который стремится впитать в себя все умственные силы страны. Но еще более, чем на дворянство, власть опирается на буржуазию, охотно идущую к нему на службу. Часть парижской буржуазии, проникнувшись воззрениями двора, образует в соединении с придворным обществом группу „порядочных людей“ (honnete homme), которые диктуют художественные вкусы всей стране. Отсюда начало салонной культуры XVII в и возникновение понятия „хорошего вкуса“ — одного из существенных элементов классицизма Другие элементы его вызваны ростом национального и художественного самосознания. Опыты формальных исканий Возрождения привели к потребности в окончательном, твердом каноне. Древние писатели попрежнему служат базой, но уже не как образцы для подражания, а как учителя, вдохновляясь которыми надлежит создать собствен-

французское искусство.

Жан Батист Грез (1725—1805). Чтение письма.

(Лондон, коллекция Ротшильда). ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ „ГРАНАТ“.

ную, национальную систему путем приспособления античных идей и жанров к духу времени. Развитие рационалистической философии (Декарт) и точных наук (Кеплер, Ньютон, во ф. — Паскаль) подсказывают взамен неопределенного авторитета древних .объективные” (и к тому же отвечающие национальным чертам французского ума) критерии художественности: разум (raison) и природу, то есть естественность (nature), причем последняя понимается не как стихийность, но как стройное благообразие и закономерность. Этим из поэзии изгоняются всякий лирический порыв и острая субъективность, и утверждается стиль максимально точный, ясный и законченный. Со стороны содержания моральная требовательность конца XYI века сейчас еще усиливается возрождением покровительствуемого при дворе католицизма е его учением о природной порочности души и необходимости бороться со страстями. Воззрение это доводится до крайности янсенизмом, к которому привержены не только Паскаль, но и Буало, Расин и мн. др. Благодаря этому литература проникается психологизмом, и изображению вещей и явлений уделяется мало внимания; при этом психологический анализ сосредоточивается преимущественно на общих или типических чертах характеров, не на индивидуальных. Таковы основные элементы системы классицизма, вполне выразившейся в .Поэтическом искусстве“ Буало, но фактически созревшей уже с 20-х годов века. Соответственно этому принято различать в литературе XVII века 2 периода: 1) до 1660 года, когда стиль и жанры не вполне отвердели, и еще ярко проступает индивидуализм; 2) расцвет классицизма, за которым, однако, вскоре (с 1685 г.) замечается ослабление системы и переход к новым веяниям.

1) Период формирования классицизма (1600 или 1610—1660). Тенденции, наметившиеся в эпоху Генриха IV, прежде всего привели к основной реформе поэтического языка и стиля, произведенной Малербом (1555 — 1628). Придворный поэт умеренного дарования, Малерб прославился как критик, суждения которого по вопросам поэзии

(исключительно устные) большинством современников принимались безоговорочно. Главные пункты его реформы— скорее ограничительного характера: очищение поэтического языка (равно как и разговорного) от избытка латинизмов, провинциализмов и тому подобное., ослабление подражательности древним и низведение мифологического багажа до степени простой декоративности, протест против изнеженного итальянизма, наконец, упорядочение стихосложения. В общем, Малерб—враг фантазии, лиризма, символов, сторонник логичности (raison), обращения к действительности, общих идей и строгой чеканки формы. У Малерба нашлись противники, из которых, кроме названных выше поэтов старшего поколения (М. Ренье, де ла-Френе, Берто), отметим вольнодумца и автора глубоко эмоциональных од и элегий—Теофиля де Био (1590—1626), лирика и автора поэмы „Моисей“ Сент-Амана (1594—1661) и гротескного поэта, также автора нескольких пьес и повестей, Сирано де Бержерака (1619— -1655). Гораздоболее многочисленны последователи Малерба, из которых прямые ученики его—Ракам (1589—1670), писавший гармоничные меланхолические стансы, псалмы и оды, и Фр. Мейнар (1582—1642), писавший легкие и острые по мысли оды и эпиграммы, а также эротические стихи. Но в более широком смысле продолжателями Малерба являются почти все поэты XVII века. В выработке правильного и чистого языка, а также литературного вкуса, принимает видное участие парижское светское общество; именно, возникает ряд литературных салонов, где создаются репутации и формируются направления. Один из них, возникший около 1620 года в доме советника Валентина Конрара, был декретом Ришелье от 1635 г. преобразован в французскую Академию. Еще более знаменит был другой салон, маркизы де Рамбулье, существовавшйй с 1618 по 1660 г.; здесь, между прочим, обозначился уклон в сторону той вычурности стиля (preciosite), которая затем была осмеяна Мольером в „Смешных жеманницах“. Позже, с 60-х годов, на смену им возникают салоны м-м де Сабле, м-ль де Скюдери и др. В жизни этих салонов принимали участие почти все видные писатели эпохи. Кроме Малерба, Ракана, Корнеля, Ротру, Скаррона и др., мы здесь встречаем ряд более мелких, типично салонных писателей, как педантический критик и автор вышученной Вольтером поэмы „La Pucelle“ Жан Шапелен (1595—1674), тонкие стилисты Вуатюр (1598—1648) и Воокела (1585—1620), драматурги Мере (1604—86) и Демаре (1595—1676), сочинитель балетных либретто Венсерад (1612—91), осмеянный Мольером в „Ученых женщинах“ за вычурность аббат Котен (1604—82), авторы модных сонетов Мальвиль (1597 — 1647) и Гомбо (1576—1666), мастер мадригала Антуан де ла Саблиер (1615—80), салонные поэты Сарразен (1604—55) и Года (1605—72) и мн. др. Вскоре вслед за стилем поэзии, хотя и на иной основе, был выработан классический стиль художественной прозы. Первыми образцами его можно считать „Discours sur la methode“ (1637) и другие сочинения Декарта, в которых глубина мысли соединена с чистотой формы и художественной ясностью выражения. Но истинным создателем прозаического стиля является Тез де Бальзак (1594— —1654), который сделал для прозы почти то же, что Малерб для поэзии. Ему принадлежит выработка стройности и чистоты слога, искусства построения столь же ясной, сколь изящной фразы. Главное наследие его—многочисленные письма, адресованные им разным лицам и содержащие цельные рассуждения на литературные, исторические и общественные темы. Стилистические задачи преследуют также в первую очередь его политические и моральные трактаты.1 „Le Prince“, „Aristippe он la Cour“ и наиболее значительный из них „Le Socrate chretien“. Вообще законченный стиль прозы этого периода находит свое выражение главным образом в дидактической и эпистолярной литературе. Так, черезвычайно ценились письма Вуатюра (писавшего также стихи), менее серьезные, чем послания Бальзака, но весьма живые и блещущие мастерством рассказа. Крупным памятником эпохи, как по идеям, так и по форме, являются произведения Паскаля (1623—62): „Мысли“ (изд. лишь в 1670 г.) и янсенистские, направленные против иезуитов, страстные и стилистически гибкие „Письма к провинциалу“. К концу периода относятся мемуары м-м де Мотвиль (1621—89), а также начало литературной деятельности Воссюэ, Ларошфуко и м-м де Сееинье, о которых будет сказано ниже—Что касается собственно беллетристического творчества, то роман, зарождающийся и расцветающий именно в этот период, менее класеичен по форме, что объясняется тем, что он, в новом европейском смысле слова, был неизвестен древности, равно как и отсутствовал в эпоху французского Ренессанса, в силу чего теоретикам классицизма было трудно установить законы этого жанра. Первый образец нового романа, „Astree“ Оноре дЮрфе (изд. 1610—27), возник под двойным итальянским (Саннадзаро, отчасти Тассо, Гварини) и испанским („Диана“ Монтемайора и „Галатея“ Сервантеса) влиянием. За этим изнеженно-манерным, полу-мифологическим пастушеским романом последовала длинная серия авантюрных и псевдо-историче-ских романов, в которых старый вкус к народным рыцарским романам XV— —XVI веков возрождается в преломлении салонного интереса к иетории и мемуарам. Цель авторов—создание легкого и развлекательного чтения для светского общества. Первые образцы в этой манере—„Polexandre“ Гомбер-виля (1632) и „Ariane“ Демаре (1632), имевшие шумный успех. Но наибольшей популярности достиг ла Вальпре-нед (1609—63), осмеянный Буало за свои фантастические и нескончаемые романы — „Cassandre“ (10 тт., 1642—45) и „Cleopatre (12 тт., 1647). Героический, но в то же время психологически и стилистически вычурный оттенок принимает этот жанр в „Grand Cyrus“ м-ль де Скюдери (1649) и в „Clelie“ (1656), ее же, где аллегорически изображены некоторые современницы автора. В виде реакции против манерности этих пастушеских и авантюрных романов возникает сатирико - реалистический роман: „Foeneste“ д’Обинье (1617 — 30), „Histoire comique de Francion“ (1622) и „Le Berger extravagant“ (1628) Шарля Сореля, где, в противовес „Astree“, все персонажи нарочито взяты из низшихслоев общества, далее гротескная „Histoire comique des etats et des empires de la lune et du soleil“ Сирано de Бержерака (1619—55), наконец, замечательная по своему натурализму история труппы странствующих комедиантов, „Le Roman comique“ (1651) Скар-рона, автора также буффонной эпопеи „Virgile travesti“ (1648) и пьес для театра. — Наиболее крупным созданием эпохи, полнее всего отразившим дух времени и идеи классицизма, является трагедия, окончательное оформление которой состояло в замене фантастичности и аффектации четким психологизмом и возвышенной моралью. Развитью ее немало содействовало появление с начала века в Париже постоянного театра и организованных профессиональных трупп, что поставило драматургов лицом к лицу с определенной сценической площадкой, публикой и критикой. Тесно связан с театром Отель де Бургонь был Александр Арди (Hardy, 1569—1630), написавший, по преданию, более 700 пьес, из которых сохранилась 41: пасторали, трагедии и комедии (изд. в 6 тт., 1623—28). Некоторые из них, подобно мистериям, были огромных размеров, рассчитанные на несколько дней исполнения, но лучшие трагедии Арди („Дидона“, „Кориолан“, „Смерть Ахилла“, Смерть Александра“) искусно и сжато построены на рельефно-выдвинутой душевной коллизии героев. Между прочим, Арди выработал тип драматической пасторали (под влиянием „Астреи“ и итальянцев), которую вслед за ним разрабатывали дЮрфе („Сильванира“, 1625), Томбо („Амаранта“, 1628) и др. и из которой позже. выросла „героическая комедия“ типа „Дон Санчо“ Корнеля и „Дон Гарсия Наваррского“ Мольера. Теофиль де Био („Пирам и Тисба“, 1617) привнес в трагедию большую, нежели Арди, поэтичность. Предтечей и соперником Корнеля является Мере (1604—86), который в предисловии к своей пасторали „Сильванира“ (1631) отстаивает, во имя „правдоподобия“, теорию трех единств. Впервые они были соблюдены со всей строгостью в „Софонисбе“ его же (1634), что, в соединении с приемами психологического развития и стиля этой трагедии, делает ее истинной предшественницей „Сида“. Но законченный тип героической трагедии дал лишь П. Корнель (1606—84), „Сид“ которого. (1636) является крупнейшей вехой в истории фр. театра. Правда, трагедия эта все же подверглась нападкам со стороны Академии за свою недостаточную „классичность“ (сюжет не из древней истории, счастливая развязка и так далее), и Корнель в следующих своих трагедиях („Гораций“, „Цинна“, „Поли-евкт“ и др.) пошел на уступки. Современными Корнелю авторами трагедий являются Ротру (1609—50), дю Риер (1605—58), пишущие в том же стиле, и Тристан Лермит (1601—1655), своим мягким лиризмом („Марианна“, 1636). подготовляющий появление Расина. Комедия этого периода еще не эмансипировалась в самостоятельный большой жанр, и лучшие ее образцы, написанные под сильным испанским или античным влияниями, принадлежат тем же трагедийным авторам: Мере, Ротру, Демаре и Корнелю (Мелита“, 1629 и „Лгун“, 1644); исключением являются: лишь причудливые, бурлескные комедии Скаррона (ок. 1650).

2) Период расцвета классицизма (1660—1700) зовется также веком Людовика XIV, ибо весь он, в особенности до 1685 г., окрашен личным вмешательством короля в литературную жизнь. Людовик XIV создает академии и библиотеки, приближает к себе писателей (например Буало, Расина, Мольера), назначает им пенсии и тому подобное. Однако, это. вторжение, при всей своей насиль-ственности, не было гибельным для литературы, ибо Людовик, руководясь, верным чутьем, покровительствовал наиболее выдающимся дарованиям и нередко охранял их от гонения со стороны аристократии и церкви (например Мольера). Отчасти путем внутреннего-развития, отчасти поощряемый королем, классицизм, прекрасно отвечающий духу политического абсолютизма, достигает своего апогея. Кодекс его дает Буало (1636—1711) в своем „Поэтическом Искусстве“ (1673), где строго устанавливаются задачи поэзии, формы и приемы ее во имя „правдивости“, „приятности“ и „разумности“. Отныне вся Ф. л. до конца века проникается строгой ясностью построения, „благородством” стиля и исканием „общих идей”. Это ведет, конечно, к ограничению поэтических возможностей и некоторому обезличению творчества. Чистая лирика совершенно иссякает, замененная дидактической поэзией, пример которой мастерские, но рассудочно-холодные „Сатиры“ Буало <1666) и „Послания“ его же (70-е годы); как редкое исключение проступает мягкий лиризм в „Идиллиях“ м-м Дезульер <1638—94). Отчетливая эволюция наблюдается в творчестве одного из величайших писателей эпохи, Лафонтена <1621—95), который от своих игривых, полных почти народного остроумия „Contes“ переходит к классическим по мыслям и стилю „Басням“ (1668). Так же сужается и творчество романистов. „Le roman bourgeois“ Фюретьера (1666) пользуется реализмом лишь как средством, чтобы высмеять, в духе Буало, вычурный героический роман предыдущего поколения. Единственным произведением крупного значения является психологический роман г-жи Лафайет „La princesse de Cleves“ (1677), где действие, классически сжатое, концентрируется, как в трагедии, вокруг сильного конфликта страстей. Зато черезвычайно процветает всякого рода дидактическая проза. Религиозное красноречие достигает необычайного развития в творчестве Воесюэ (1627— 1704), автора знаменитых „Oraisons fu-nebres“ (1656—87) и „Discours sur l’his-toire universeHe“ (1681), равно как в проповедях Бурдалу (1632—1704), Фле-шье (1632—1710), позже Массильона <1663—1742). Среди многочисленных светских мыслителей-моралистов выделяются особенно Ларошфуко („Ма-xim.es“, 1665) и Лабрюйер („Caracteres“, 1888), представители размеренной, поистине классической „мудрости жизни“. Эпистолярный жанр достигает высокого мастерства и богатства в тонких и живых „Письмах“ м-м де Севинье <с 1671 г.), являющихся своего рода энциклопедией эпохи, равно как в переписке Бюсси-Рабютена (ум. в 1693 г.), м-м де Ментенон (1635—1719) и самого Людовика XTV. Естественным развитием формы инеем служат мемуары, довольно уже обильные в эту эпоху, например мемуары Флешье („Les grands

jours d’Auvergne“ (1665—66), кардинала Ретца (около 1670), м-м де Лафайет (ок. 1680), позже м-м де Еэмос (1673— 1729) и знаменитого Сен-Симона (1675— 1755), который начал свои записи еще в 1695 г. Наиболее высокие образцы в этот период, как и в предыдущий, дала драматургия. В трагедии наблюдается переход от героической идеологии Корнеля к более нежному и чувствительному искусству Расина (1639—99), который, соблюдая всецело классический канон, дает в „Андромахе“ (1667), „Бри-таннике“ (1669), „Федре“ (1667), „Эсфири“ (1689) более детальное и человечное изображение страстей, содержащее в себе зерна позднейшего сентиментализма. Несравненно ниже его стоят другие современные ему драматурги, как Тома Ворнель (брат великого Корнеля, 1625—1709), Лрадон (1632—98), Вампистрон 1723), Вино (1635—88), из которых лишь последний имеет заслуги как автор прекрасных оперных либретто. Крупным событием явилось создание Мольером (1622—73) новой национальной французской комедии. Находясь, в ранний свой период, под преимущественным влиянием итальянской commedia dell’ arte („Летающий доктор“, „Ветрогон“), Мольер затем осложняет свое творчество заимствованием мотивов, приемов, идей из античной испанской комедии и старого франц. фарса. Окончательно обосновавшись в Париже (1658), он последовательно разрабатывает самые разнообразные виды комедии: комедию интриги („Ветрогон“, „Любовная досада“), фарс („Сганарель“, 1660, „Проделки Скалена“, 1671), комедию нравов („Школа мужей“, 1661, „Школа жен“, 1662), высокую комедию характеров („Тартюф“, 1664, „Дон-Жуан“, 1665, „Мизантроп“, 1666), комедию-балет („Мещанин во дворянстве“, 1670), не считая ряда балетных либретто, которые он пишет по заказу короля („Психея“, 1671, и др.). Во вторую половину своего творчества он применяет классические стиль и композицию, совмещая их с живой непосредственностью чувства. Представитель типично буржуазного миросозерцания с его трезвым реализмом и жизнерадостной человечностью, Мольер являет характернейший пример его приспособления

французское искусство,

Франсуа Буше (1703—1770). Пастораль.

(Париж, Лувр.)

ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ ГРАНАТ.

к воззрениям и требованиям придворной культуры века Людовика XIV. Под сильным влиянием Мольера находятся современные ему и последующие авторы комедий: Бурсо “(1638—1701), Барон (1653—1729), Реньяр (1655—1709), Дсткур (1661-1725), Дюфрени (1648-1724), Ле-саж (1648—1724). С 1685 г. наблюдается некоторое окостенение форм и приемов классицизма, а также измельчание жанров. Систему классицизма подтачивают новые идейные и социальные веяния. С одной стороны, придворное общество все более впадает в шаблон и изнеженность, с другой стороны, буржуазия, отколовшись от него, постепенно эмансипируется и формулирует свои более современные жизненные запросы. Весьма симптоматичен спор, разгоревшийся в 90-х годах о сравнительных преимуществах древней или новой культуры. В 1687 г. Шарль Перро (автор знаменитых „Сказок”, изд. 1697) в своей поэме „Le siecle de Louis XIV“ высказался в пользу второй и еще решительнее повторил это в своем трактате „Parallele des anciens et des mo-dernes“ (1688—96). Буало и другие, для которых древность являлась обоснованием классицизма, резко возражали ему, но в конечном итоге победу одержали идеи Перро. Зарождается идея прогресса, и намечается грядущий „век просвещения“ с его энциклопедистами и философией разума и свободы. Наиболее показательный писатель этого переходного времени—Фенелоп (1651— 1715), выразивший свои независимые и свободолюбивые идеи в „Трактате о воспитании девушек“ (1689) и еще более в „Телемахе“ (изд. 1699), где под оболочкой романа (приключения сына Одиссея) проводится целая система морали, с обильной примесью политической сатиры. Одновременно, в 1697 г., выходит „Словарь“ Вейля, предвосхищающий „Энциклопедию“. Здание классицизма, как миросозерцания и стиля, распадается, и в XVIII в можно встретить лишь его эпигонство.

IF. Восемнадцатый век. Хотя переход от XVII века к XVIII совершается незаметно, между ними наблюдается разительный контраст. Насколько первый воплощает идеалы национально-монархические и христианские, настольковторой проникнут духом радикальной критики, атеизма (или деизма) и космополитизма. Художественный интерес переносится е анализа души и моральных проблем на объективную действительность и общественность. Одновременно стиль отвлеченный и пластически ясный сменяется живописным и эмоциональным. Основные причины этого—социального порядка. Монархия Людовика XIV, приведшая к обнищанию страны, потеряла свой кредит. Обезличенные ей и развращенные своими привилегиями дворянство и церковь быстро разлагаются. На смену им приходит культурно и экономически растущее „третье сословие“. К нему принадлежит большинствовыдающихся писателей и мыслителей века (Вольтер, Руссо, Дидро, Бомарше), которые образуют новую „аристократью ума“. Они заполняют салоны (м-м де Тансен — с 1733 г., м-м Жофрен—с 1750 г., м-м дю Дефан, 1740—1780, м-ль до Леспинас— е 60-х годов), оттесняющие влияние двора. Здесь, в отличие от салонов XVII в., дебатируются не столько вопросы стиля и вкуса, сколько научные и социальные проблемы; здесь же впервые формируется „общественное мнение“, либеральные идеи, которые приведут к революции. Развитие математических и естественных наук (д’Аламбер, 1717—83; Гельвеций, умер 1771, Гольбах, умер 1789, Вюффон, 1707—88) ведет к торжеству эмпиризма и критицизма, свободомыслия и идеи прогресса. Виднейший памятник эпохи — „Энциклопедия“, под ред. Даламбера и Дидро (1751—72). Художественная литература отходит на второй план и приобретает служебное значение, проникаясь дидактизмом. В ней долгое время господствуют постепенно изживаемые жанры и манера XVII в Отбросив преклонение перед античностью, она усиленно подражает формам XVII века и потому носит в значительной своей части эпигонский характер. Культ техники преобладает над вдохновением. Лишь в области романа намечается оригинальное творчество, позже—в драме. В целом—искусство рассудочное, отвлеченное и нередко манерное. Различают два периода: 1) до 1750 г., подготовительный,

протекающий под знаком Вольтера и Монтескье, характеризуемый пренебрежением к эстетике ради „философии“ и оживляемый лишь струей сентиментализма; 2) после 1750 г., возглавляемый Дидро и Руссо, апогей фило-софского духа, но вместе с тем рост новой идеологии и интереса к чувству, приводящих к концу века к идиллизму и возрождению лирики.

1) Формирование рационализма (1700—1750). Типичною чертою первого периода является тенденция, наилучшую формулировку которой дал Бюф-фон („Discours sur le style“, 1753),—популяризировать научные и философские идеи, облекая их в легкую и художественно доступную форму. Вслед за Фонтенелем, излагающим систему мироздания в форме изящной беседы с маркизой („Entretien sur la pluralite des mondes“, 1686), литературные критики, экономисты, естествоиспытатели вносят необычайную заботу о стиле в свои сочинения, что позволяет причислить их к художественной литературее Таковы, например, замечательные как исторический памятник мемуары Сен-Симона (ум. 1755), исторические труды Роллена (ум. 1741), моральные этюды Вовенарга (ум. 1747), „Histoire naturelle“ Вюффона (т. I вышел в 1749 г., все издание было закончено в 1788 г.). Пальма первенства в этом жанре принадлежит Монтескье, давшему острую критику старого режима и общую теорию политической и социальной организации человечества в своих „Lettres persanes“ (с примесью романической фабулы, 1721) и „Esprit des lois“ (1748). Научное или морально-философское содержание имеет также большая часть произведений Вольтера, не только его исторические труды („Histoire de Charles IX“, 1731, позже „Siecle de Louis XIV“, 1751 и „Essais sur les moeurs et l’esprit des nations“, 1756), но и поэзия: „Discours“ (числом семь: о равенстве состояний, о свободе, об истинной добродетели и тому подобное., 1738—40), сатирические поэмы („Pucelle d’Orleans“, 1730 и „Моп-dain“, 1736), „Epitres“ (разных годов). Даже в трагедии свои он вносит общие идеи и назидательность (начало франц. „pieces a, these“). Поэзия этого периода вообще весьма скудна. В области эпопеи заслуживают упоминания лишь сокращенное переложение „Илиады“ (1714) Гудар Ламотта и не чуждая легкой тенденциозности (прославление веротерпимости) „Henriade“ Вольтера (1723). В лирике, на ряду с религиозным поэтом Луи Расином, сыном драматурга (1692—1763) и нежным Прессе (1709—77), виднейшей фигурой является Жан Батист Руссо (1671—1741), автор парафразы псалмов и риторических од. Вообще, поэзия теряет кредит, и Гудар Ламотт в своих критических „Discours“ протестует против поэтических метафор и лирических порывов во имя разумной ясности, предлагая совершенно заменить стихи прозой. Единственный литературный род, получающий богатое и оригинальное развитие именно потому, что, находясь ранее в пренебрежении, он не был стеснен классическим каноном, это—роман. Отвечая назревшей потребности новогочи-тателя в реализме и занимательности, он быстро наполняется бытовым, социальным, авантюрным, философским содержанием. Полусатирнческие, полные меткой наблюдательности романы Лесажа, „Diable Boiteux“ (1707) и „Gil Bias“ (1715—35), воспроизводя схему испанского „плутовского“ романа, вмещают в нее картины реальной франц. жизни: живописная панорама нравов, типов, общественных положений. Еще подробнее реализм и еще точнее картина нравов у Мариво в его „Vie de Marianne“ (1731—41) и „Paysan parvenu“ (1735—36), обнаруживающих первые проблески психологического анализа и вместе с тем сентиментализма. Законченный тип психологического романа, послуживший образцом для позднейшего развития этого жанра, произведение, полное поэзии страсти и драматического реализма—„Манон Леско“ аббата Прево (1731). Все названные авторы знаменуют собою появление нового типа писателя, живущего на литературный заработок, пишущего много и спешно, чутко реагирующего на вкусы читательской массы. Наконец, драма развивается двойственным путем. В то время как трагедия в лице любящего ужасы мелодраматического Вребильона („Radamiste et Zenobie“, 1711), плодовитого Вольтера („Zaire“,

1732, „Мёгоре“ 1743), Гудара де Ламотт (Дпёз de Castro“, 1723), Лефран де Пом-пиньяна („Didon“, 1734), Лану („Mahomet II“, 1739), допуская романтические сюжеты и большую живость действия, в общем придерживается классического канона, в комедию проникают новые веяния. Помимо последних подражателей Мольера (смотрите выше), к традиции

XVII в более или менее примыкают

Детуш, автор запоздалых комедий характеров, с примесью, под английским влиянием, буржуазной морализации („Glorieux“ 1732, „Dissipateur“ 1736), также остроумные, но холодные сатирики Пирон („Metromanie“, 1738) и Грессе („Mechant“, 1747). Но уже намечается тип „комедии без смеха“, предвещающий реформу Дидро. Мариво в изящном стиле („мариводаж“, у его подражателей) разрабатывает проблемы любви, нередко в оправе феерии („ Arle-quin poli par l’amour“ 1720, „Jeu de l’amour et du hasard“ 1730), Иивель de Лашоссе создает „слезную комедию“ („Prejuge a la mode“ 1735, „Melanide“ 1741). Особняком стоит весьма популярный „ярмарочный театр“ —комические оперы или водевили с пением, которые писали Лесаж, Фавар, Пирон и др. “

2) Новая поэтика чувства (1750— 1800). В течение всей второй половины

XVIII в мы наблюдаем дальнейшее развитие рационализма (энциклопедисты, Вольтер, Бюффон, Кондорсе) и постепенное изживание старых классических форм, находящих теоретика в лице Ла-еарпа („Ьусёе“, 1799). Поэзия тяготеет к холодной пеевдо-еентимеитальной опи-сательности („Les Mois“, поэма в 12 песнях Руше, 1779; „Les saisons“, в 4 пес., Сен-Ламбера, 1769; „Les jardins“ Делила, 1782), манерной изнеженности (пасторали Флориана, более известного своими „Fables“, 1792), вычурности (оды Экушара Лебрена, умер 1807). Расцветает „философский“ роман Вольтера („Candide“, 1758) и Мармонтеля („Contes moraux“, 1762). Доживает свой век поздне-классическая трагедия (Ла-туш, Белуа, Лемьер), лишь слегка оживляемая влиянием Шекспира в вольном переложении Дюси (70-е и 80-е годы). Чрезвычайно характерна для последних десятилетий старого режима сильная струя гривуазности, выразившаяся в поэзии (Парни, 1753—1814), а еще более в серии авантюрно-эротических романов, примыкающих к манере Ле-сажа и Мариво, например „Le paysan perverti“ (1776) и „Monsieur Nicolas“ (1796—7) Ретифа de ла Бретона, „ A ventures du chevalier Fauhlas“ (около 1790) Луве de Кувре, и даже „Liaisons dan-gereuses“ (1782) Ш. de Лакло, несмотря на их мнимо-обличительную тенденцию,—Новым словом эпохи являются идеи Дидро и Руссо, натур несходных между собою, но имеющих общими чертами бурную непосредственность и порыв к естественности,_ ломающие холодную эстетику классицизма. Ди-дро,истинный сын народа, пылкий и прямолинейный, блестящий импровизатор, дает новое применение идее „разума“. Атеист, противник морали, созданной обществом, он отстаивает во всем права „природы“. „Прекрасное“ заменяется в его эстетике жизненным, характерным. В его полу-импрессиони-стических романах „Jacques le fata-liste“ и „Neveu de Rameau“ (около 1760) можно найти зародыши лирического романтизма. Весьма радикальны взгляды его на драматургию, которую он предлагает обогатить заменой типов „положениями“ (общественными, семейными и т. и.) и слиянием, во имя правдоподобия, трагического и комического в двух новых жанрах—„серьезной комедии“ и „буржуазной трагедии“ („Delapoesie dramatique“, 1758); образцы этого он пытался дать в своих пьесах „Fils naturel“ (1757) и „Рёге de famille“ (1758). Из последователей Дидро более других выделяется Свден („Le philo-sophe sans le savoir“, 1765). К манере Дидро примыкает и Бомарше, пьесы которого, возвещающие грядущее торжество третьего сословия (особ. „Bar-bier de Seville“, 1775 и „Mariage de Figaro“, 1792), идеологически еще более значительны, чем формально. В отличие от Дидро, Ж. Ж. Руссо (1712—78) восстает против цивилизации и „философии“ во имя искаженной ими первичной доброты человеческой природы. Враг социального неравенства, он призывает вернуться к природе. Его проповедь проникнута нравственным порывом, он заменяет чувствительностьживым бурным чувством, его идеал не аналитичен, а синтетичен. Поэтическое выражение своих идей он дал в романах „Nouvelle Heloise“ (1761) и „Emile“ (1762), к которым можно присоединить „Confessions“ (ок. 1770), богатые вымыслом. Все они изобилуют новыми для того времени описаниями интимных переживаний, реализмом, горячим красноречием. Руссо вносит в Ф. л. дух индивидуализма, живописности, поэзию природы и всем этим является предтечей романтизма. Из последователей Руссо, Бернарде» де Сен Пьер доводит его идеологию и стилистическую манеру до крайних пределов в своей идиллии „Paul et Virginie“ (1787). — Конец XVIII в ознаменовался возрождением античного духа в более чистой и тонкой форме, чем прежде, в лирике Андре Шенье (1762—94), стоящего особняком и лишь позже нашедшего ценителей. Революция, обновив темьтипафос литературы („Марсельеза“ Руже де Лилля, 1792, героические трагедии М. Ж. Шенье), не создала новых форм, не считая развития политического красноречия (Мирабо, Дантон, Робеспьер) и журналистики (Камилл Демулен, Ривароль), а также расцвета водевиля (в 1792 г. основан в Париже театр „Vaudeville“) и начатков мелодрамы (смотрите ниже).

V. Девятнадцатый и двадцатый века. Социальный сдвиг, произведенный революцией, и непрерывный рост образования в течение всего XIX в существенно меняют взаимоотношения между читателем и писателем, сообщая литературе новый характер. Раньше писатель учитывал лишь вкусы и интересы небольшого, замкнутого круга лиц (двор, столица, кружки, салоны). Теперь (особенно со 2-й половины XIX в.), с развитием средств сообщения, публицистики и вообще прессы, происходит приобщение к литературе все более и более широких слоев населения, в частности провинции. Писатель либо приспособляется к запросам масс, либо замыкается в себя (индивидуализм), предоставляя действовать естественному вкусовому отбору. В том и другом случае писатель все более и более из просвещенного любителя становитсяпрофессионалом, работающим на книжный рынок, а литературные вкусы становятся более широкими и гибкими. Сближение литературы с жизнью определяет огромное место, занимаемое поэзией природы, трактовкой социальных и моральных проблем, всякого рода техническими деталями. Развитие истории и этнографии вызывает появление неведомого ранее исторического и местного колорита. Усиление международных сношений придает Ф. л. более космополитический характер, открывая путь влиянию на нее иноземных литератур: в период романтизма гл. обр. английской („Оссиан“, Байрон, Шекспир, В. Скотт) и немецкой (Гете, Шиллер), позднее—русской (Тургенев, Л. Толстой, Достоевский). Изучение истории литературы и появление эстетизма, вызывающие спорадическое увлечение старыми образцами, а еще более сильное социальное расслоение и культурная дифференциация читателей порождают, особенно к концу XIX в., необыкновенное разнообразие и скрещение школ и направлений. В общем, однако, можно наметить смену нескольких основных направлений, связанных о социально-политическими и культурными условиями момента.

1) Романтизм (1800, точнее 1820— 1850). французский романтизм, совпадающий с эпохой реставрации и июльской монархии (1814—48), довольно сложен по своему составу и источникам. С одной стороны, он коренится в чувстве разочарованности, охватившем общество после крушения идеалов революции. Отсюда—либо уход в природу, религию или фантазию, для людей потерявших почву, либо, для непримиримых, заглушенные всплески радикализма. С другой стороны, романтизм — естественная реакция против изживших себя форм и рассудочности классицизма, равно как разработка открывшихся со времени Руссо новых перспектив мысли и чувства. В итоге, основными чертами его являются: свобода воображения, субъективизм, захват огромного запаса живых впечатлений и ошущений, пристрастие к патетическому и живописному, к миру легенд и фантастики, к Востоку, ро-

французское искусство.

Оноре Фрагонар (1732—1806). Этюд.

(Париж, Лувр).

ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ .ГРАНАТ-

майскому югу, средневековью, включение мотивов стихийных и космических. Вместе с тем, отбросив подражание древним, мифологические образы и фразеологию классицизма, он производит реформу поэтического языка (особенно после 1825 г.), отменяя все прежние лексические и стилистические ограничения. В отличие от немецкого и отчасти английского, французскому романтизму чужды как полное оправдание действительности, так и окончательный уход в мечту; отсюда его героический и более жизненный характер, объясняющий легкость перехода к реализму (Бальзак, Стендаль). Кроме того, он строже в отношении формы, что делает возможным выход из него к Парнасу (смотрите ниже). — Первые 20 лет XIX в., покрывающиеся правлением Наполеона, ушли на подготовку романтизма, выполненную, главным образом, м-м де Сталь и Шатобрианом. Если первая из них формулировала теорию романтизма, то второй впервые художественно воплотил его идеалы. Ученица энциклопедистов и поклонница Руссо, м-м де Сталь в своей книге „De la literature“ (1800) закладывает основы новой литературной критики, выдвигая, вразрез с классицизмом, принципы историзма и относительности. Далее, соприкоснувшись с миром германской культуры и поэзии, она знакомит с ним французское общество в книге „De l’Allemagne“ (1810), где она защищает роль воображения в поэзии и обосновывает литературный космополитизм. Романы ее „Delphine“ (1802) и „Corinne (1807) проникнуты лиризмом и феминизмом. В противоположность горячему либерализму м-м де Сталь, творчество Шатобриана идеологически реакционно. В „Genie du christianisme“ (1802) и „Martyrs“ (1809) он предпринимает апологию католицизма, с которым вполне согласуются его поэтические воззрения и из которого вытекает вся его эстетика. Основные элементы ее — чувствительность, мечтательность, меланхолия, своего рода культ страдания („мировая скорбь“), расколотость личности, тяга к неясному и неуловимому идеалу. Все эти черты, с присоединением углубленного чувства природы в ее слиянии с ду

шой человека, живописности и местного колорита можно найти в повестях Шатобриана „Atala“ (1801), „Rene“ (1804), „Dernier Abencerage“ (1826). Из других предтеч романтизма назовем Сенанщра („Obermann“, 1804, полный рефлексии и разочарованности), В. Кон-стана („Adolphe“, 1816, с его субъективным лиризмом), Ш. Еодье, автора фантастических и исторических повестей (с 1802 г.). — К 1815 г. течение крепнет и оформляется, находя опору в реакционной католической публицистике (Вональд,Ж. де Местр, Ламенэ), затем (с 1818 г.) в идеалистической философии Кузена. Первое объединение новых поэтов („Cenacle“) происходит в доме Еодье. Ему предшествует основание журнала „Muse fran<еaise“ (1823), существовавшего лишь год. В кружок входят: В. Гюго, Ламартин, Сент Бев, А. де Виньи, Дюма и др. В 1829 г. образуется второй кружок, группирующийся вокруг Гюго. Самые ранние типично романтические произведения— „Premieres meditations“ Ламартина (1820) и „Poemes“ А. де Виньи (1822). Гюго и др. немного позже окончательно примкнули к течению, не сразу осознавшему себя как единая школа. Хотя доктрина романтизма уже намечена в книжке Стендаля „Racine et Shakespeare“ (1822), настоящим манифестом его является предисловие Гюго к „Cromwell“ (1827). К этому времени течение расширяется в цельное общественное и гуманитарно-философское миросозерцание, представителями которого являются: историки литературы (большей частью медиевисты) Вильмен, Фориель, Озанам, Эдгар Кине и особенно Мишле, стремящийся в своей „Histoire de Prance“ (т. I, 1833), исполненной лирического подъема, „восстановить целокупную жизнь прошлого“, определить „душу“ Ф., вскрыть „дух“ ее отдельных исторических провинций. Признанным критиком романтической школы становится Сент Бее, стремящийся связать ее с традициями поэзии XVI века („Tableau de la poesie fran<еaise au XVI-e siecle, 1828). Многие из романтиков проделали за последующие 30 лет сложную эволюцию, меняя свои политические и религиозные убеждения, тематику, поэтическую манеру. Гюго, вначале католик, с 1830 г. склоняется окончательно к пантеизму, к которому близки также Ламартин и Виньи, в то время как Бальзак— вольнодумец, Мюссе—индифферентен, Стендаль—атеист и материалист. В политических вопросах Мюссе — безразличный скептик, Бальзак- оппортюнист, Виньи—умеренный реакционер, Стен-даль—бонапартист, Ламартин — демократ и либерал, Гюго, много раз менявший свою платформу, под конец тяготеет к социализму и выказывает сочувствие Коммуне 1870 г. В общем, после июльской революции 1830 г. религиозная струя в романтизме ослабевает, и христианство принимается более как эстетическая ценность, между тем как в по-литическихвопросахнаблюдается сдвиг влево. Столь же разнообразны темпераменты и тон поэзии отдельных членов школы. Гюго более всего характеризуют пафос и богатство образов, Мюссе — страстный лиризм, Лсшортмио—мягкая элегичность, Виньи—философские концепции, Стендаля — напряженность страстей, Бальзака — кипучее воображение, Ж. Банд—гуманность. В отличие от ренессанса, сосредоточившегося в лирике, и классицизма, ярче всего выразившего себя в драме, романтизм (особенно в лице всеобъёмлющего Гюго) проявил себя с одинаковой силой во всех основных жанрах. В поэзии он произвел полную реформу стихосложения, придав стиху напевность и введя инструментовку, обогатив рифму, расширив переброску (enjambement), облегчив цезуру, обновив метрику, чем были заложены основы современного стихосложения. Лирика романтиков весьма богата. Ламартин, мечтатель и оптимист, воспевает в гармоничных стихах нежные образы и созерцательные настроения („Harmonies poetiqnes et religieuses“, 1830). Виньи, певец одиночества и отречения, находит выход из пессимизма в гордом стоицизме (ср. его „Servitude et grandeur mili-taire“, 1835). Наоборот, мужественная и объективная лирика Гюго полна красочности и звучности („Orientates“ 1829, „Feuffles d’automne“, 1831, „Rayons et ombres“, 1840). Лишь у него находим мы образцы политической и сатирической лирики („Chants du crepuscule“,

1835, „Chatiments“, 1853). Капризная и взволнованная, нарочито небрежная по форме, поэзия Мюссе состоит из смеси лиризма и иронии („Premieres poesies“, около 1835), за исключением скорбных элегий „Nuits“ (около 1840). Стремление к оригинальности, изысканность, чеканка стиха и образов характерны для Т. Готье („Emaux et eamees“, 1852), единственного из всей романтической школы проявляющего объективный интерес к внешнему миру и форме вещей. Сент Бев, под псевдонимом Жозефа Делорма, пытается создать лирику интимных, домашних переживаний с сильным оттенком реализма („Consolations“, 1830). Лишь отчасти примыкают к романтикам по своей манере острый сатирик и пламенный демократ Анри Барбье („Iambes et poem.es“, 1831), также как непримиримый враг монархии и аристократов Беранже, автор песенок („Chansons“, 1815—33), язвительность и бойкий ритм которых сразу сделали их популярными в устах народа. От лирики романтиков прямой переход к лирической поэме, сложившейся, как в смысле формы, так и тематики, не без влияния байронизма. Таковы библейско-философские поэмы Виньи: „Eloah“ (1824), „Moise“ (1826), спиритуально - символические Ламартина- „Joe elyn“ (1836) и „Chute d’un ange (1838), капризно - живописные Мюссе: „Namouna“ (1832), „Rolla“ (1833). —Теория романтической драмы формулирована Гюго в предисловиях к „Cromwell“ (1827) и другим его драмам. Здесь отвергаются единства места и времени, абстракция и иные условности классической трагедии. Предлагается смешение „возвышенного и гротескного“. Драма должна отражать „правду“, изображать „целокупного человека“. Рекомендуются исторические сюжеты, живописное воссоздание прошлого и вместе с тем облечение общих моральных идей в индивидуальные образы. Главным источником романтической драмы послужила мелодрама начала XIX в (Пиксерекур, позже Дюканж) с ее мрачными интригами, жестокостями, эффектами и причудливой историчностью. Но романтики возвышают ее восстановлением стиха, устранением счастливойразвязки и конденсацией действия, заимствуя эти черты из классической трагедии. Несомненно также влияние Шекспира и Шиллера. Предтечею жанра является „Theatre de Clara Ga-zul“ (1825) Мериме, с его соединением шекспировской свободы композиции и испанского колорита, затем „Jacquerie“ его же (1828). Расцвет романтической драмы относится к 1830 (постановка „Hernani“) — 43 гг. Первое место здесь занимает Гюго, среди пьес которого определенно выделяются две разновидности: тип мелодрамы („Lucreee Borgia“) и романтической трагедии („Hernani“). Успех делит с ним Дюма-отец своими ярко-мелодраматическими и историческими пьесами („Henri Ш“, 1829, „Antony“, 1831, „Tour de Nesle“, 1832). Наоборот, мало сценичными, благодаря избытку лиризма, оказались при всех их достоинствах драмы Мюссе („Lorenzaccio“, 1834, „Caprices de Marianne“, 1851). Виньи, начав с перевода „Отелло“ („More de Venise“, 1829), дал также ряд оригинальных пьес, из которых наиболее выдающаяся —„Chat-terton“ (1835). Довольно банально, хотя и популярно в свое время, было драматическое творчество В. Делавиня. Форма комедии мало соответствовала приподнятым чувствам романтиков.

динственный образец подлинно романтической комедии дал Мюссе в полной нежной фантазии „Nuit venitienne“, 1831 (не считая ряда позднейших, более мелких вещей его, собр. в „Comedies et proverbes“). Вообще ate, в течение всего периода на сцене господствуют комедии Скриба, имеющего предшественником Пикара (1769—1828); это мастерские комедии интриги (образец „Уегге d’eau“, 1840), заимствующие из романтизма лишь самые внешние его черты. Что касается комедий Дюма и Дела-виня, то это лишь неуклюжее смешение черт романтической драмы и водевиля.—Наиболее широкое и гибкое выражение находит романтизм в романе. Изучение нравов и психологический анализ здесь обычно приносятся в жертву философским идеям, лирическому субъективизму или живописному воспроизведению прошлого. Видное место занимает исторический роман с идейной основой, лучшие образцы которого: „Cinq Mars“ Виньи (1826), „Chro-nique de Charles IX“ Мериме (1829) и в особенности — истинный памятник эпохи, „Notre Dame de Paris“ Гюго (1831). Наоборот, пестрый бутафорский историзм романов Дюма („Trois mous-quetaires“, 1844 и тому подобное.) служит единственно целям занятной авантюрности. Наконец, во многих произведениях Стендаля и Жорж-Занд историзм является лишь случайной декорацией. Чрезвычайно также распространен сентиментально-лирический роман, представленный главным образом Жорж-Занд („Indiana“, 1832, „Lelia“, 1833), которая позже обратилась к социальным темам („Consuelo“, 1842) и ндидлизму („Petite Padette“, 1848); сюда же надо отнести „Confession d’un enfant du siecle“ (1836) Мюссе, прекрасно передающую душевные настроения молодежи после-наполеоновской поры. Субъекти-визы очень силен и в психологическом романе Сент Бева „Volupte“ (1834). Наоборот, Стендаль, оставаясь на почве психологического анализа, знаменует собою выход к реализму („Le rouge et le noir“, 1831, „Chartreuse de Parme“, 1839). Иной характер носят элементы реализма у Бальзака (цикл „Comedie humaine“, 1829—50), являющегося романтиком не по идеологии, но по темпераменту; чуждый психологизма и описательности, он дает динамическое изображение общественных типов, закладывая основу социального романа. Картину современных нравов в романтической оправе дает отчасти и Жюль Сандо („Mademoiselle de la Seigliere, 1848). По младшей линии примыкают к Бальзаку основатели франц. бульварного романа (roman feuilleton), не чуждый серьезных социалистических тенденций Э. Сю (ок. 1840) и представитель чистой авантюрности и „ужасов“ Пон-сон дю Террайль (е 1850). Новелла, менее развитая в эту эпоху, достигает после юношеских „Contes d’Espagne et d’ltalie“ Мюссе (1830) своей зрелости и тонкой художественности под пером Стендаля и особенно холодного и острого реалиста Мериме („Colomba“, 1840, „Carmen“, 1847).

2) Реализм и эстетизм (1850—1900). К середине XIX в романтизм исчерпывает свои силы. Во всех жанрах,

кроме лирики, обнаруживается неспособность его разрешить проблему формы. В драме, после провала в 184В г. „Burgraves“ Гюго, ненадолго вновь оживает классицизм (Понсар). Еще раньше роман началтяготеть к реализму. Но главной причиной изменения литературных вкусов явился момент социально-политического и общекультурного порядка. Вторая Империя с ее твердой властью и жестокой цензурой, положив конец романтическим мечтаниям, направила умы в сторону прозаических, конкретных интересов. Окончательный переход на машинное производство выдвигает на первое место крупную, капиталистическую буржуазию с ее новой идеологией, в целом практической, чуждой романтического энтузиазма. Немалую роль сыграло также развитие позитивной философии и естественных наук, наложивших известный отпечаток своего метода на критику и художественное творчество эпохи. В 1842 г. выходит в свет „Cours de philosophie positive“ 0. Конта. Вскоре затем Маркс и Энгельс создают систему исторического материализма. В 1857 г. возникает теория Дарвина, а еще раньше биологические труды Клода Бернара и Пастера подготовляют торжество механистического мировоззрения. Дух объективизма перебрасывается и в гуманитарные науки. Научная история развенчивает романтические легенды о прошлом. Ренан вносит критицизм в историю религий („Vie de Jesus“, 1863). Тэн (60-е годы) пытается построить историю искусств и литературы на объективных, почти естественно - научных принципах, и Сент Бев стремится в своих критических этюдах изучить „законы нравственной физиологии“, создать „естественную историю умов“. В литературе новые веяния проявились неравномерно. С 1850 г. начинается (как и в XVI в., в отличие от всех других эпох) длящееся до наших дней расхождение путей прозы и поэзии: в то время как первая сближается с жизнью, вторая (гл. обр. лирика) верна постоянно обновляемой романтической традиции; драма же, двойственная по своей форме (проза или стихи), занимает среднее положение. В романе одиноким пережитком выглядит социально-моральная эпопея Гюго „Miserables“ (1862). Переход от романтизма к реализму и частичное соединение того и другого совершены Флобером, который любит историзм и колоритность, необычайное и грандиозное („Salambo“, 1862, „Tentation de saint Antoine“, 1874), но в то же время подчиняет воображение строгой форме, главное же —стремится к бесстрастному и безличному воспроизведению действительности („Madame Bovary“, 1857, „Education sentimentale“, 1869). Дальше Флобера идут братья Гонкуры, создатели импрессионистического стиля, строящие роман на подлиных документах жизни и отражающие по преимуществу ее неприглядные и тяжелые стороны („Renee Mauperin“, 1864, „Germinie Lacerteux“, 1865). Если у Гонкуров замечаются начатки натурализма, освежаемого их вкусом ко всему пряному и экзотическому, то в законченную систему он превращается у Зола. Самое характерное для него— не столько точное фотографирование жизни (ему не чужд известный моральный идеализм, особ, в его позднейших „евангелиях“ — „Fecondite“, „Travail“, „Verite“, 1899 — 1903), сколько исследование ее элементарных основ, своего рода „физиологии жизни“, как, например, материальная проблема существования, сила наследственности, профессиональная психология, физиология страсти (серия „Les Rongon -Macquart“, 1871 — 93). К Зола примыкает отчасти А. Додэ, у которого натурализм (например „Fromont jeune et Risler aine“, 1874) перебивается мягким лиризмом („Let-tres de mon moulin“, 1869). Прямым продолжателем Зола является тонкий стилист, проявивший равное мастерство в романе и новелле, Мопассан. Его вещи („Bel ami“, 1885, „Port comme la mort“, 1889 и др.) обнаруживают обостренную холодную наблюдательность с оттенком трагизма, переходящего-в последних его произведениях („Ног1а“> в болезненный пессимистический лиризм. Реализмом насыщен и психологический роман, представленный рядом авторов от 0. Фелье („Le roman d’un jeune homme pauvre“, 1858) да П. Бурже (Disciple“, 1889); анализ чувств

французское искусство.

Жак Луи Давид (1748—1825). Г-жа Ришмон с дочерью.

ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ .ГРАНАТ.

здесь проводится уже не в абстрактной или условной обстановке, но в тесной связи с бытовым изображением социальной среды. Такой же смешанный характер носит творчество Гюис-мсмса, Ж. Ренара, М. Прево и мн. др. С неменьшей силой проявился реализм в драме у Э. Ожье („Gendre de М. Poirier“, 1854, „Maitre Guerin,“ 1864) и А. Дюма-сына („Dame aux camelias“, 1852, „Demi-monde“, 1855), выработавших тип пьес на злободневные темы (a these) с ярко выраженной буржуазной моралью. Виднейшим представителем этого жанра позже явится мрачный пессимист - обличитель А. Бек („Сог-bеаих“, 1882, „Parisienne“, 1885). Параллельно расцветают в эпоху Второй Империи водевиль и фарс в лице Ла-биша („Chapeau de paille d’ltalie“, 1851, „Cagnotte“, 1864), Мельяка и Галеви („Vie parisienne“, 1866, „Frou Frou“, 1869, либретто к оперетке „Belle Helene“, 1865), немного позже Пальерот („Le monde ой Гоп s’ennuie“, 1881). В этой манере работает и властелин сцены всего периода, Б. Сарду („Famille Ве-noiton“, 1865, „Madame Sans-G§ne“, 1893). Вместе с тем, однако, не прекращаются попытки обновления романтической драмы: назовем здесь того же Сарду („Patrie“, 1869, „Haine“, 1874,“„Fedora“, 1884) и особенно стихотворные драмы Фр. Konne („Jacobites“, 1885, „Pour la couronne“, 1895) и Ришпена („Par le glaive“, 1892). — Дольше и крепче всего удерживает романтизм свои позиции в поэзии. Здесь еще 35 лет высится обособленная фигура Гюго („Contemplations“, 1856, „Legende des siecles“, 1859 с продолжением 1877 и 1883, и тому подобное.). Разрозненные элементы романтизма еще проступают в поэзии 50-х и 60-х годов: искрящаяся, но поверхностная фантазия у виртуоза ритма Т. де Бан-виля („Odes funambulesques“, 1857), экзотизм и капризность стиха у Булье („Festons et astragales“, 1859), живописность у Т. Готье. Но в целом романтический энтузиазм исчезает. Поэзия освобождается от избытка субъективизма и переносит центр тяжести с чувства на умер Не в состоянии будучи перейти к реализму, она находит исход в эстетизме, в подготовленной еще Мериме и формулированной

Т. Готье теории „чистого искусства“ („Part pour Part“). Это —культ ясной, чеканной формы, искание пластической красоты, лишенное лирического подъема и большого идейного содержания. Такова безличная и холодная в ее совершенстве поэзия Леконт де Лилля („Poemes antiques“, 1853, „Poemes bar-bares“, 1859, „Poemes tragiques“, 1884), вокруг которого группируются представители новой школы, получившей свое название от выпущенного ими альманаха „Parnasse contemporain“ (3 вып., 1866, 1869, 1876). Виднейшими после Л. де Лилля членами группы являются: Сюлли Прюдом („Stances et poemes“, 1865, „Justice“, 1878, „Bonheur“, 1888), Ж. Ж. Эредия („Trophees“, 1893), Ф. Konne („Reliquaire“, 1866), Дьеркс, К. Мендес. Эта безразличная в отношении жизни позиция оказалась, однако, неустойчивой, и от нее ответвилось два противоположных направления. Konne („Greve des forgerons“, 1869, „Humbles“, 1872) вместе с Манюэлем („Poesies populates“, 1871, „Pendant la guerre“, 1872) и отчасти Ришпеном („Chanson des gueux“, 1876) делают слабые и непривившиеея попытки создать своего рода „натуралистическую поэзию“, отражающую будничную народную жизнь и нужду пролетариата. Наоборот, Верлен (с 1866 г. „Poemes saturniens“) и Маларме („Apres-midi d’un faune“, 1876) рано откалываются от парнасцев, находя, что у них еще слишком много реализма. Вслед за „сатаническим“ пессимистом Бодлером („Fleurs du mal“, 1857) они являются предтечами нового направления, в котором скрестились два начала: 1)ультра эстетическое пресыщение всем естественным и банально красивым, влечение к пряным формам и изысканным, нередко порочным настроениям (собственно декадентство), 2) протест против буржуазной морали и позитивизма, искание тайного, метафизического смысла явлений (символизм). К этому течению, в котором второй момент понемногу вытесняет первый и которое до этих пор еще не окончательно изжило себя, принадлежат: Артюр Рембо, Г. Канн, Лафорг, А. де Ренье, Фр. Жамм, Вьеле-Гриффен, бельгийцы Метерлинк, Роденбах, Верхарн, Сален,

Мокель. Отбросив рифму, они создают свободный стих. К концу века, однако, у некоторых символистов намечается уклон к классицизму,-у Мореаса(„Stances“, 1899), Морра, Анжелье, отчасти у Ренье. Кроме драмы, лишь слегка задетой символизмом (Метерлинк), новые веяния захватывают роман и повесть, где именно в годы апогея натурализма назревает сильная против него реакция. Предтечей здесь явился запоздалый романтик и „демонист“, фанатик католицизма Барбэ д’Оревильи („Chevalier Destouche“, 1864, „Diaboli-ques“, 1874). По его стопам идут воинствующий идеалист и фантаст Вилье де Лиль Адан („Contes cruels“, 1883, „Axel“, 1890), отчасти Баррес, перешедший от анархического индивидуализма („Jardin de Berenice“, 1891) к воинствующему национализму („Dera-cines“, 1893), наконец, мистик-визионер Л. Влуа (ум. 1917). В наиболее полной форме символизм и эстетизм представлены в прозе М. Шеобом („Roi au masque d’or“, 1893) и Реми де Гурманом („Chevaux de Diomede“), являющимися на ряду с Моклером выдающимися также критиками и теоретиками направления. Более нейтральный характер принимает реакция против натурализма в социально-моральных романах Э. Рода и Валлеса, экзотических— П. Лоти, античных — П. Луиса, в романах свободного вымысла Э. Буржа и братьев Рони, равно как на сцене — в идейных пьесах последователя Ибсена Ф. де Кюреля. Над всей этой группой высится фигура тонкого скептика, гуманиста и социалиста А. Франса (1844 — 1924), давшего превосходный образец иронически философского романа (цикл „Histoire contem-poraine“, 1897 —1900 и др.).

3) Новейший период (с 1900 г. до наших дней). Отличительной чертой Ф. л. XX века является отсутствие в ней какого-либо одного главенствующего направления. Необыкновенный рост читательской массы, в культурном и классовом отношении очень дифференцированной, лихорадочный темп жизни больших городов, вызывающий быструю смену впечатлений, погоню за модой, искание оригинальности (обилие литературных экспериментови манифестов), наконец, начитанность писателей в мировой литературе и вкусовой подход к ней, рождающий постоянные попытки стилизации и обновления старых литературных направлений, все это создает необыкновенную пестроту. Несмотря на развитие социалистических идей и появление ростков пролетарского творчества (Мартине, бельгиец Кроммелинк), в целом литература нормируется вкусами и запросами буржуазии, устремляясь, главным образом, по следующим трем направлениям: психологизм, с соответственной идеологической окраской, сюжетная занимательность и эстетизм. Такое же разнообразие господствует в области приемов и стиля. Если в конце XIX в Брюнетьер (ум. 1907) и пытался еще строить объективную (по существу реакционно догматическую) оценку произведений, то другой виднейший критик эпохи, Ж. Леметр (ум. 1914) уже приходит к чистейшему импрессионизму („критика есть художественное произведение, создаваемое по поводу другого произведения“). Из явлений общего характера отметим следующие. Усиливается влияние иностранных писателей, особенно русских (Толстого — на Р. Роллана, Достоевского—на А. Жида), скандинавских (Ибсена—на драматургов), английских (Элиот—на Поля Маргерит). Сильно возростает женское творчество (Жми, Рашильд, А. де Поайль, Тинейр, М. Маркс, Колет), не показавшее, впрочем, особенно высоких достижений. Поэзия, особенно после 1915 г., отступает на задний план, оттесняемая прозой, часто стремящейся к легкой форме занимательного чтения. Так, черезвычайно распространяется бульварный роман—авантюрный (Пьер Бенуа, Мак Орлан), детективный (Г. Леру, М. Леблан) или эротический (Мезеруа, Вилли). Вместе с тем, однако, нароетает сильная волна идейного протеста против капитализма, милитаризма и буржуазного режима, не считая А. Франса (наир. „Пе des pin-gouins“, 1907), в творчестве Р. Роллана, Мирбо, Барбюса („Реи“, 1916) и возглавляемой им группы „Clarte“, Жува („Tragiques“, 1923), Мартине, П. Ампа, Дюамеля („Vie des martyrs“, 1917).

В лирике символизм еще не окончательно изжил себя, и последние представители его, Руайер, Варле, Лаво и др., группируются вокруг Поля Фора (род. 1872; „Anthologie des baUades fran-<еaises“, 1897—1920). Романтиками являются интимисты Фарг и Клингсор, католик Фагюс, в то время как Гаске („Нут-nes“) пытается утвердить нео-классицизм. Социальными и философскими мотивами проникнута поэзия Ж. Рик-тюса, Мерсеро, Флега. Р. Гиль стремится создать „научную“ поэзию. Около 1910 г. возникают крайние левые течения, близкие к футуризму (Аполлинер, Салмон, Сандрар), переходящие около 1920 г. в „дадаизм“ (Кокто, Арагон, Пикабия, Цара), род анархического импрессионизма. Своеобразна насквозь идейная, трагическая поэзия перешедшего от социализма к католической реакции Шарля Пеги (ум. 1914). Вне школ стоят три величайших, уже маститых мастера: универсалист, эстетически приемлющий все впечатления мира Ларбо (род. 1881), патетический мыслитель Клодель (род. 1868; „Соп-naissance de 1’Est“, 1900, „Cinqgrandes odes“, 1910) и ищущий максимальной выразительности слова Поль Валери (род. 1872; „Poesies“, 1892). В драме, после попытки 9. Ростана риторически воскресить романтизм („Cyrano de Bergerac“, 1897, „Chantecler“, 1910), преобладает застылый тип реалистических пьес с уклоном в сторону либо психологизма (йорториш, Батайль, Ленор-ман), либо социальной сатиры и морализации (Бриё, Доннэ, Эрвье, Эм. Фабр, Буэлье), не считая легкой комедии и фарса (Куртелин, Катос, Кайяве и Флере). Особняком стоят немногие, идеологически и художественно передовые пьесы Р. Роллана, Ж. Ромена, Дюамеля, Клоделя и нек. др. Господствующим жанром эпохи является роман в его многочисленных разновидностях, переплетение которых сильно затрудняет классификацию. В общем здесь наблюдается упадок натурализма (от которого отказались, например, Поль Маргерит и П. Адан), а в послевоенное время — стремление к динамизму и занимательной фабуле. Вырабатывается тип реалистического социального романа, преимущественно напсихологической, а отчасти бытовой основе. Первое место здесь принадлежит Р. Роллану (циклы „Jean Chri-stophe“, 1904 — 12 и „Ате enchantee“, с 1922). Сюда же можно отнести большинство романов П. Адана, Поля Маргерит, М. дю Тара, отчасти Арокура с их радикальной или нейтрально-гуманной идеологией, легкого сатирика Абеля дрмана, апостола спорта Монтерлана, католических моралистов Мориака и Бомана. Более чистый и тонкий психологизм всевозможных оттенков встречаем мы у Эстонье, Клер-мона (ум. 1916), Радиге (ум. 1924], Кокто, Моруа. Весьма популярны романы, изображающие жизнь разных провинций и колоний А. Бордо, Р. Базена, А. де Шатобриана, Буалева, Эльдера, Эс-колье, Маршона, Эмона („Marie Chap-delaine“, 1923, из канадской жизни), Р. Марана („Batouala“, 1921, из негрского быта). Своего рода народничество, полное свежести и глубокого мастерства, замечается у Ш. Л. Филиппа (ум. 1909), смесь мечтательности с социальным анализом у П. Милля (род. 1864) и Миомандра. Экзотический и авантюрный роман разрабатывают Клод Фаррер (род. 1876), Луи Бертран, братья Таро, Ж. дЭсм, Шадурн; фантастический—Перошон; исторический — Менд-рон, Ан Ринер и отчасти мастер эстетического романа, тонкий стилист А. де Ренье („Double maitresse“, 1900, „Bon plaisir“, 1902). Однако, многие из названных авторов в соответствии е распространенным духом эклектизма и гибкой реакции на читателя, неоднократно меняют свои темы и литературную манеру.

Назовем несколько явлений, наиболее ярких и характерных для последних устремлений Ф. л. В 1900 г. возникла группа „АЬЬауе“, занявшая ныне видное место в лирике, романе и драме (Жюль Ромен, родился 1885, Дюамель, родился 1884, Аркос, Вильдрак, Шенневьер, Жув). Одинаково далекие как от символизма, так и от классицизма, противники расплывчатого субъективизма и ограничения замкнутой формы, „аббе-исты“ стремятся в поэзии к чистому и непосредственному восприятью объекта, к широкому единению с ним. Особая ветвь этого направления—„унанимизм“ (стремление изобразить не отдельные лица и явления, но игру взаимодействий социально - психических комплексов), примененный Ж. Роменом сначала в лирике („Vie unanime“, 1907), затем в драме (трагедия „Агтёе dans la ville“, 1911, с ее коллективными героями—городом и армией), комедия „Knock ou le triomphe de la medecine“, 1923) и повести („Copains“, 1913 и др.); отчасти к нему примыкает в своей прозе Дюамель („Hommes abandonnes”, 1921).;Новый усложненный психологизм, стремящийся к исчерпывающей передаче слитного и целостного потока переживаний (своего рода „бергсониан-ство“), находим мы у М. Пруста (ум. 1922; цикл „А la recherche du temps perdu“, 1913—22). Наоборот, совершенным объективизмом проникнуты романы Пьера Ампа, лишенные психологии, даже фабулы, и сводящиеся к диалогам представителей разных профессий — своеобразная эпопея труда, города, фабрик, машин („Rail“, 1912, „Metiers blesses“, 1919 и др.). Характерно изображение судорожной жизни и психики больших городов, с их утонченной цивилизацией, волевым напряжением и извращениями, в рассказах Поля Морана („Ouvert la nuit“, 1922, „Europe galante“, 1925). Величайшими стилистами и поэтами в области романа являются сейчас, в оценке франц. критики, кроме названных Р. Роллана, Ренье и Ларбо („Barnabooth“, 1913, „Amants, heureux amants“, 1921),—тонкий психолог-импрессионист Ж. Жи-pody („Simon le pathetique“, 1918, Suzanne ;et le pacifique“, 1921) и острый мыслитель, своеобразно отразивший влияния Ницше и Достоевского, критик, драматург (трагедия „Saul“, 1902) и романист („Caves de Vatican“, 1913, „Faux-monnayeurs“, 1926) Андре Жид.

Общие обзоры Ф. л. L. Petit de Julleville, „ffis-toire de la langue et de la litterature franqaise“, 8 tt. 1896—99 („XIX век“ есть в рус. дер.); G. Lanson, „Histoire de la litterature fran<еaise“ (есть рус. пер.); Faguet, „Histoire de la litterature franеaise“, 2 tt. 1900; ВгипеНёге, „Manuel de Г histoire de la litterature fran-$aise“, 1898; Doumic, „Histoire de la litterature fran-<еaise“. 1888; B6dier et Hazard, „Histoire de la literature franchise“, 2 tt. 1923; Suchier and Birch-Hirsch-feld, „Geschichte der franzosischen Literatur“, 2 изд., 2 tt., Лпц. и Вена, 1914; А. Кирпичников, во „Всеобщей истории литературы“, Корша, тт. 3 и 4, СПБ. 1892; Сентсбери, „Краткая история франц. литературы“, СПБ. 1884; Brunetiere, „Etudes critiques sur 1histoire de „la litterature fran<еaise“, 8 tt.1880—1905. E. Lintilhac, „Histoire gen £r ale dn thiatre en France“,

5 tt., 1909—1911. Brunetiere, „Levolution de la poesie lyrique en Prance“, 2 tt., 1895. Средние века. G. Paris, „La litterature franqaise aumoyen age“, 1888; его же, „Esquisse historique de la litterature fran<еaise au moyen age“, 1907; G. Grober, „Franzosisehe Literatur“, в „Grund-riss der roman. Philologie“, II, 1, Страсб., 1902; Vor-etzsch, „Einfiihrung in das Studium der altfranzosischen Literature 3 изд., Галле, 1919; L. Gautier, „Les epopees franaises“, 4 tt. 1866—67, 2 изд. 1878—82; J. Bedier, „Les legendes epiques“, 4 tt. 1908—1913; A. Jeanroy, „Les origines de la poesie lyrique en France au moyen age“, 1904; В Шшимарев, „Лирика и лирики позднего средневековья“, Париж, 1911; Ch. Lenient, „La satyre en France au moyen age“, 2 изд. 1877; J. Вё-dier, „Les fabliaux“, 2 изд. 1895; M. Lot-Boro dine, „Le roman idyHique au moyen age“, 1914, L. Foulet, „Le roman de Renard“, 1914; E. Langlois, „Origines et sources du Roman de la Rose“, 1890; J. D. Bruce, „The evolution of Arthurian Romance“, 2 т., Геттинг., 1923— 24; P. Champion, „Histoire po£tique du XV siecle“, 1921; L. Petit de Julleville, „Les mysteres“, 2tt., 1880; Mortensen, „Le theatre fran<еais au moyen age“, 1903; W. Creizenach, „Geschichte des neueren Dramas“, т. I, 2 изд._, Галле, 1911. — Возрождение. F. Brunetiere, „Histoire de la litterature franaise classique“, вып. 1—3, 1904; H. Mori, „Geschichte der neueren franzosischen Literatur“, т. I, Страсб., 1898 (есть новое изд.); A. Le-franc, „Les grands ecrivains framеais de la Renaissance“, 1914; Tilley, „Literature of the French Renaissance“, 2 tt., 1904; Darmesteter et Hatzfeld, „Le aeizieme siecle en Prance“, 2 tt. 1883; E. Faguet, „Le XVI siecle“, 1891; Sainte-Beuve, „Tableau de la poesie fran-paise et du theatre franais au XVI siecle“, 2 изд., 1843. — XVII век. Demogeot, „Tableau de la literature fran<еaise au XVII siecle“, 1859; Dapuy, „Histoire dela litterature franpaise au XVII siecle“, 1892; P. Albert, „La litterature fran<еaise au XVII siecle“, 1895; E. Faguet, „Le XVII siecle“; Lotheissen, „Geschichte der franz. Literatur im XVII Jahrhundert“, 2 изд., 2 тт., Вена, 1897; Brunetiere, „Les 6poques du theatre fran<еais“, 1896; Le Breton, „Le roman au XVII siecle“, 1890. — XVIII век. Hettner, „Franzosisehe Literatur-geschichte des XVIIi Jahrhunderts“, 1870, нов. изд. 1909 (есть рус. пер.); Е. Faguet, „Le XVIII siecle“, 1890; Vinet, „Histoire de la litterature franaise au XVIII siecle“, 2 tt., 2 изд. 1876; Barante, „Histoire de la litterature franqaise au XVIII siecle“, 8 изд. 1857; Le Breton, „Le roman au XVIII siecle“, 1898; L. Bertrand, „Fin du classicisme“, 1897; Desnoirs-terres, „Voltaire et la societe au XVIIi siecle“, 8 tt., 1867 — 76; Crousle, „La vie et les oeuvres de Voltaire“, 2 tt., 1899; Beaudoin, „La vie et les oeuvres de J. J. Rousseau“, 2 tt., 1891; J. Texte, „J. J. Rousseau et le cosmopolitisme litteraire“, 1895; M. H. Розанов, „Ж. Ж. Руссо и литературное движение конца XVIII и начала XIX века“, М., 1910; И. Иванов, „Политическая роль французского театра в связи с философией XVIII века“, М., 1895; И. М. Брюсова, „франц, лирика XVIII века“ (антология и статья В. Брюсова), М., 1914. — XIX и XX века. Strowski, „Tableau de la litterature franaise au XIX siecle“, 1912; P. Albert, „La litterature franеaise au XIX siecle“, 2 tt., 6 изд., 1895; Charpentier, „La litterature fran-еaise au XIX siecle“, 1875; Perrens, „La litterature framjaise au XIX siecle“, 1899; Laporte, „La litterature franfaise au XIX siecle“, 1899; R. Canat, „La litterature franеaise au XIX siecle“, 2 tt. 1921; Le Gof-fic, „La litterature frangaise au XIX et XX siecles“, 1920; E. Faguet, „Le XIX siecle“ (есть рус. пер.); Pellissier, „Le mouvement litteraire au XIX siecle“, 1893 (есть рус. пер.); Брандес, „Главнейшие течения литературы XIX столетия“ (соотв. тома); ДеЛа Барт, „Шатобриан и поэтика мировой скорби“, Киев, 1905; его же, „Разыскания в области романтической поэтики и стиля“, Киев, 1908; Фемелиди, „В. Гюго“, ПБ., 1912; Е. Seillire, „Le mal romantique“, 1908; P. Las-serre, „Le romantisme frangais“, 2 изд. 1922; V. Кагё-nine, „G. Sand, sa vie ef ses oeuvres“, 4 tt., 1899—1926 (есть рус. пер. т. I—П); J. Н. Rettinger, „Histoire de la litterature franfaise du romantisme a nos jours“, 1911; В. Брюсов, „французские лирвжи XIX века“ (анто логия и статьи); J. Lemattre, „Lescontemporains“, 7 тт., 1885—99; Casella et Gaubert, „La nouveUe litterature, 1895-1905,“ 1906; Le Cardonnel et Vellay, „La littera-

французское искусство.

Огюст Родэн (1840—1917). „Данаида“. (Париж, Люксембургский музей). ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ „ГРАНАТ“.

ture contemporaine“, 1905; E. R. Curtins, „Die litera rischen Wegbereiter des neuen Frankreichs“, 3 изд. 1923; FLorian-Parmentier, „Histoire contemporaine des lettres fran<jaises“, 1914; E. Montfort, „Vingt-einq ans de vie litteraire“, 1925; R. Lalou, „Histoire delalittera-ture contemporaine“, 1924.—Библиография: G. Lanson, „Manuel bibliografique de la litterature franpaise mo-deme“, 4 tt„ 2 лад, 1921. ×Смирнов.