> Энциклопедический словарь Гранат, страница > Французская музыка

Французская музыка

французская музыка. Древяие историки почти ничего не передают нам о музыке галлов, кельтов а франков, немногими штрихами характеризуют ее, как очень дикую, и самые народы, как мало „музыкальные“ с точки зрения тогдашнего эллино-римского звукосозерцания. Последующее колоссальное развитие муз. искусства именно на национальной почве франкских, кельтических и галльских и славянских племен показало, насколько опрометчиво было такое суждение. Тем не менее судить о подлинном типе народных песен кельто-галльских племен в те отдаленные времена нельзя, ибо сохранившиеся до нашего времени напевы вряд-лп избегли неминуемого изменения под влиянием изустной передачи в течение веков и при условии постоянных внешних музыкальных влияний. Доверяться современному облику quasi-древних напевоз приходится с большой опаской. Тем не менее можно с некоторой долей вероятия сказать, что древнейшие галло-кельтские напевы были создаваемы в примитивных пятиступенных ходах без полутонов (т. н. шотландская гамма), и -эта пятиступенность сохранилась и до этих пор в некоторых бретонских песнях. Более устойчивой и типичной для галло-романской песни явилась склонность к легкой и четкой ритмике, скоро вытеснившей доисторическую протяжность и соответствовавшей легкому и подвижному национальному характеру. Основные типы народного инструментария Ф. общи, с немногими вариантами, и всей Европе, не исключая Великобритании и даже России. Установить точное происхождение их редко возможно, чаще всего они являются в Европу уже готовыми из других более древних культур (арфа, лютня), реже возникают в среде европейских, еще варварских племен (лира, волынка). В настоящее время почти ни один из древних типов не сохранился в народной практике.

На образование музыкального (как и общекультурного) профиля французской нации имела очень большое влияние инфильтрация романо-итальянского элемента, обладавшего, видимо, и большими музыкальными способностями и наследием эллино-римской культуры. К VII веку Ф. уже явно находится в струе романской культуры.

Первые века этого романского влияния музыка находится всецело в сфере влияния католичества. Признанная необходимой частью церковного ритуала, музыка энергично развивается в направлении культовом. В эту раннюю эпоху церковно-музыкального развития Ф. принадлежит уже выдающаяся роль. Первоначально смешанного, греко-византийского и даже гебраистического происхождения, церковные напевы, нарочито примитивные и строгие, очень быстро изменяются в сфере романских условий, несмотря на крепкие традиции церковности. В VIII, повидимому, веке мы уже имеем во ф. (как и во всем католическом мире) существование примитивного церковного многоголосия (organum), которое, по некоторым данным, само по себе кельтического происхождения и возникло на севере Ф., где ряд народных инструментов самым устройством своим способствовал проявлению многоголосия. Монах Гук-бальд из Сент-Аманда во Фландрии (840—930) был первым теоретиком органума и знаменит установлением строгих законов последнего. Этому же Гук-бальду музыка обязана одним из наиболее серьезных зачатков настоящего нотного письма при помощи линеек с поставленными па них значками, выражавшими направление мелодических ходов. К числу важнейших деятелей французской музыки и музыки вообще надо отнести Гвидо дАреццо, родившегося в окр. Парижа около 995г. и воспитывавшегося там Ж ) в монастыре St. Maur des Posses. Он усовершенствовал нотное письмо, окончательно установив линейную систему. Ему же, повидимому, принадлежит изобретение названий звуков [ut, re, mi, fa, sol, la (si)] и уничтожение крайностей параллельного „organum’а“ Гукбальда.

Постепенное развитие organum’a привело к необходимости различения в записи длительностей звуков. Эта важнейшая реформа или изобретение, благодаря которому только и стала возможной вся последующая музыка с ее пышным развитием и сложностью, тоже обязана своим происхождениемфранцузскому гепию. В XII веке Леоник и Перотин музыканты собора Notre Dame в Париже, изобретают мензуральные ноты с означением их временной емкости и полагают основание школе мензуралистов (старофранцузская школа). Мензуралисты создали своеобразную теорию длительностей, которая достигла наибольшего развития в конце XII века при Франконе Парижском и в начале XIII века при Франконе Кельнском. На развитие музыкального сознания много повлиял и живший в Париже англичанин Гарландия (XII век), один из первых признавший терцию коисонапсом. Любопытно отметить, что все эти крупнейшие нововведения, связанные с нотописанием и потому с установлением наибольшей сознательности и четкости в области музыки,—развились под воздействием всегда точного и рационального французского гепия. К XIII веку тут выковалось основное звукосозерцание т. н. строгого стиля, благодаря трудам и работам Иеронима Моравского и Филиппа Ое Питри—французов по происхождению и культуре. В это время строгий стиль был огром-пым шагом вперед, и его основатели были новаторы черезвычайной смелости. Почти все элементы, вошедшие потом в обиход строгого стиля, а также и характерная строго - стильная номенклатура,—имеются у франдузских мензуралистов: у Перотина есть имитации, у Адама де ла Галь—basso ostinato, непрерывный бас; у мензуралистов же впервые появляются термины фуга (обозначавшая ранее канон) и контрапункт в современном смысле слова.

Одновременно с мощным развитием церковной музыки во ф., и народная песня получает новый приступ творчества. Русло ее, в общем, независимо от русла церковности, и скорее церковная музыка поддавалась влиянию народной песни, сдерживаемому лишь традицией и канонами, а не наоборот. Народная песня тем не менее была преследуема из религиозных соображений. Под влиянием спроса со стороны народа па музыку развлекательную, веселую, народная песня жонглеров приобретает бодрящий, бойкий характер, ритмически четкий. Начавшиеся крестовые походы ознакомили рыцарей и искателей приключений с восточными странами, с поэзией арабов, сарацин и способствовали тому, что в песню проник свойственный Востоку эротический элемент. Некоторые из трубадуров, В. де Пуатье, шателен де Куса (XII век), король Тибо Иа-варскай, Адам де ла I аль, Гильом Машо (XIII век), были образованными музыкантами.

С XIV века центр музыки заметно перемещается на северо-восток Ф., к Нидерландам, что, впрочем, вряд ли препятствует констатированию того факта, что нидерландская музыкальная культура носит на себе типичные французские черты. Дюфэ, Бюкуа и Беншуа были по культуре французами и служили при французском дворе, они же в своих сочинениях много пользовались народными французскими песнями, в не меньшей степени это относятся к знаменитому Жоскену Депре (XV—XVI век). французские композиторы нидерландской школы отличаются свойственной последней изощренностью контрапунктического мастерства, у Ж. Депре впервые начинает выступать гармония, как самостоятельное эстетическое нечто, изящество и благозвучие отличают его музыку, что уже указывает на начинающийся переход к искусству Возрождения, с его культом звуковой, чувственной красоты. В это время сформировываются во ф. и зачатки изобразительности (программности) в музыке. У Жаннекена (XVI век), ученика Ж. Депре, имеются уже чисто программные сочинения. В это время уже ясно наблюдаются два характерных свойства фр. музыки: заимствованное от нидерландцев стремление к сложности и к теоретическому фокусничеству (композиторской виртуозности) и стремление освободиться от церковности—предвестник Возрождения.

Эпоха Возрождения в музыке ознаменовалась двумя фактами: стремлением реставрировать извечную музыкальную выоазительность и воскрешением драмы с музыкой (оперы), в которой думали видеть восстановленную античную трагедию. Реформа шла, как и общая линия культурных завоеваний Возрождения—из Италии, и Ф. явилась тут де более как продолжательницей уже свершившегося. Одновременпо о этим и как следствие появляется чисто инструментальная музыка, вызванная к жизни рядом новых форм инструментов (лютня, клавесин, усовершенствованный орган, новые скрипки или виолы). До Ж. Б.Люлли (1633—1687) французская операпроба-влялась подражанием итальянцам (Камбер, опера которого „La pastorale“ была поставлена в 1559 г.). Люлли делается действительным создателем французской национальной оперы, и что особенно важно, он в своих композициях проводит типично деклама-тивный взгляд на оперу, столь характерный для французов, для которых слово никогда не было менее важным, чем звук. Люлли стремился к возможно большему соответствию текста и музыки _ и ему удалось достигнуть черезвычайно естественной и типично французской акцептуации. Он являлся одновременно и балетным и оркестровым композитором, родоначальником т. н. „французских увертюр“ (оркестровая сюита). Гегемония Ф. в мировой политике в это время делала Париж мировой столицей и заставляла всех выдающихся композиторов сюда стремиться для приобретения мировой славы. Начиная с этого времени понятие „французской музыки“ делается несколько спутанным и его приходится более осторожно применять либо к композиторам французского происхождения, либо к иностранцам, прочно осевшим во ф. (Глготс, Мейербер). Эта эпоха (Людовиков XIV, XV, XVI) при своем пышном расцвете двора и аристократии очень способствовала процветанию оперил инструментальной музыки. Требования высшего класса, явившегося потребителем музыки, и общий тип французского музыкального гения требовал от музыки главным образом изящества, приятности и отсутствия сколько-нибудь сильных, недисцишшнировапных хорошим „вкусом“ проявлений. Оттого в это время развивается салонное направление, неглубокое, но элегантное искусство, которое с легкой руки авторитетной в католическом мире Ф. разносится по всем феодальным дворам Европы. Фр. Куперен (1696—1733) прославился своими фортепианными сочинениями, написанными в характерной манере со множеством украшений (наследие лютневой техники). Рамо (1683 — 1764) явился одним из наиболее национальных и значительных композиторов Ф. Он интересен и тем, что пололсил начало учению о современной ему гармонии, поддержав тем национальную теоретическую славу французских музыкантов. Типично французские качества—тонкий, умеренный вкус и неизменное изящество проявились с большей отчетливостью в его операх, которых он написал 22 и которые хотя уже сошли с репертуара, но музыкально остались свежи и до этих пор, как и его многочислен ные клавесинные композиции. Рамо в опере продолжил линию Люлли, сводящуюся к детсламативной натуралистике, к стремлению точно интонировать в мелосе французскую стиховую дикцию.

Чрезвычайно приподнятый и ходульный, не натуральный и сентиментальный, с другой стороны, впадавший постоянно в звуковую виртуозность, СТИЛЬ итальянской .opera seria“ никак не удовлетворял национальному музыкальному и драматическому чувству французов, которые были всегда склонны к естественности, к простоте, к малой по возможности аффектации, не любили слишком больших и надрывающих душу эмоций в искусстве, всегда были на стороне умеренности и „вкуса“. Эти качества национального сознания, еще усугубленные их культурой при дворе (специальная культура вкуса и умеренности в чувствах), находили подкрепление в самом языке, неприспособленном к аффективным выражениям, на подобие итальянского и даже германского. Кроме того, рациональная складка, свойственная французам, всегда заставляла их особенно ценить слово с его смыслом и не позволяла ему за-олоняться эмоциональным мелосом. Реакция против итальянизма проявилась очень быстро, уже со времени Люлли, но она шла в двух направлениях: в уничтожении эмоциональной крайности и безвкусия итальянцев в рамках „opera seria“ и в создании типа „комической оперы“,—при чем последняя реакция особенно зрело проявилась именно во ф., где она очень соответствовала национальным свойствам народа: веселости, остроумию, подвижности. Послеборьбы „буффонистов“ (сторонников комической оперы,—Дидро и Руссо выступали тут особенно рьяно) и „антибуффоиистов“ (Рамо и Люлли), уже ранее существовавший (с XVII века) живой и остроумный французский „водевиль“ с песенками, оживлявшими течение диалога, понемногу обратился в комическую оперу, которая отличалась от „большой оперы“ более легким полутанцевальным складом музыки, заменой речитатива декламацией (диалогом) и отсутствием балета, ставшим в большой опере обязательным. (Любопытно, что это разделение отражалось в быту Ф. и до нашего времени и выражается в характерном различии функций театров „Grand opera“ и „Opera comiquc“). Комическая опера очень скоро стала популярной. Знаменитый шахматист Фи-лидор (1720—1795), Монсиньи (1729—1817) и Гретри (1741—1813) явились наиболее крупными авторами комических опер. Оперы Гретри „Ричард Львиное Сердце“ и „Синяя борода“ даже теперь местами даются на сцепе. Стиль этих опер мало отличается от общего стиля музыки, и та „общедоступность“, которая отличала их в глазах современников, для нас теперь неуловима. В XIX в комической опере суждено было преобразоваться в не менее- характерную для французского музыкального гения „оперетку“.

Кр. Вилибальд Глюк (1714—1787), германизированный славянин по происхождению, но натурализовавшийся в Париже и тут проведший большую часть своей творческой работы—является следующим этапом в деле развития французского оперного стиля. Значение Глюка заключается в том, что он, подобно Люлли, подчеркнул липший раз исконное французское стремление к преобладанию в опере драмы над музыкой или, в крайнем случае, к равноправию этих элементов. Но только этим и исчерпывается соприкосновение Глюка с французской музыкальной стихией, в остальном он приближается более к типу германского композитора. Свою „реформу“ оперы, в сторону подчеркивания в ней элемента драмы, Глюк реализовал сначала в оп. „Орфей“ и затем в „Альцесте“ (1767). Поставленная в 1774 г. в Париже „Ифигепия в Авлиде“ вызвала разделение всего музыкального мира на две партии: поклонников итальянизма, куда принадлежал „свет и цвет“ интеллигенции (Мармонтель, Лагарп, Даламбер), и поклонников Глюка, куда попали многие серьезные музыканты. Противники Глюка выписали для борьбы с ним итальянца Пиччипи, по борьба оказалась не по силам итальянской партии, что, впрочем, объяснялось не столько победой идей Глюка, сколько его большим дарованием в чисто музыкальном смысле. После Лфигении в Авлиде“ в 1779 г. была поставлена „Нфигення в Тавриде“, бывшая кульминацией творчества Глюка, могущего быть охарактеризованным, как трагическое в античном смысле этого слова, величественное и простое, полное пафоса и естественности одновременно. На французскую музыку Глюк оказал огромное влияние, но это влияние не ограничилось Ф.: еще в XIX веке отголоски приемов Глюка встречаются в величайших композициях, не исключая таких колоссов музыки, как Моцарт, Бетховен, Спонтини, Вагнер.

После Глюка некоторое время Ф. вынуждена довольствоваться положением „мировой столицы“ и более концентрировать в себе мировые силы, нежели рождать их в себе. Среди композиторов этого промежуточного периода, отчасти примыкавших к Гретри и подобно ему культивировавших стиль комической оперы, отчасти же приближавшихся к Глюку— ни один не достиг высокого и тем более мирового ранга. Отчасти этот „отдых“ обусловлен разразившейся над Ф. конца XVIII века Великой револю цией и последовавшим за ней периодом войн, ко торые давали мало побудительных поводов к музыкальному творчеству. За это время относительно выдвинулись Госсек (1784-1829), Лесюэр (1760—1887), Изуар (1775—1818) как композиторы опер. Одно время большое влияние на французские музыкальные вкусы имел Гасп. Спонтини—итальянец, один из крупнейших оперных композиторов в мире, написавший во время своего пребывания в Париже свою знаменитую оп. „Весталку“ (1807) и оп. „Фернанд Кортес“ (1809)/; которые оказали огромное влияниевпоследствии на Мейербера и даже Вагнера. Со времени революции творческий пульс Ф. слабеет почти до середины XIX века, порождая лишь авторов второстепенных, которые тем не менее в истории музыки имели известное значение. Менол (1763— 1817), из многочисленных опер которого „Иосиф“ до нашего времени сохранился на европейских сценах, является среди них более яркой фигурой, хотя и лишенной всякой самобытности,—оя разрабатывал серьезпую оперу, подражал отчасти Глюку, отчасти Спонтшш и не свободен от дилетантизма. Буал-дъё (Boieldieu; 1775—1834), напротив, работал преимущественно в области комической оперы, причем разделял общий с Меиолем недостаток техники и валет дилетантизма. Нз его опер имела наибольшее значение „Белая дама“ (1S25), оказавшая сильное влияние на многих композиторов. Эроль (1791— 1833) работал также в сфере „opera comique“, причем его кульминационным достижением в этой области является „Цампа“, до этих пор еще не сошедшая со сцены. Чрезвычайно плодовитый и значительно превосходивший предыдущих по таланту Галеви (Halevy; 1799—1862) возрождает стиль строгий, серьезный и сурово-етрастлый, изобилующий драматическими моментами, выросший преемственно из стиля Глюка и Спонтини. Его лучшее произведение „Жпдовка“ не утратила и поныне ни значения, ни действенности, особенно на массу. Менее удачной была экскурсия Галеви в области комической оперы („L’eclair“). Всего им написано до сорока опер, очень неровного достоинства и в итоге не проявляющих достаточной самобытности стиля.

Тем временем ход развития французской комической оперы постепенно приводит ее к новому жанру, оперетке. Оперетка, зародившаяся во ф., была в сущности не чем иным, как крайним выражением принципов и методов комической оперы. Когда серьезная опера, отягощаясь все большей и большей сложностью, все более компактным и насыщенным драматическим содержанием, пришла в середине XIX зека к идее вагнеровской музыкальной драмы, ее антипод, комическая опера, развиваясь в диаметрально противоположном направлении, обратилась в злободневную, сатирическую оперетку, существование которой еще подчеркивалось специфическими условиями быта послереволюционной Ф. Адан (1803— 1856) был первым переходным звеном от комической оперы к оперетке, в таком же направлении работал и более его даровитый Обер (1782—1871), который, впрочем, сумел отдать очень крупную дань и серьезной опере („Немая пз Портнчн“, 1828) и даже (в староста) и чисто инструментальной музыке. Своей кристаллизации стиль оперетки достигает в творчестве Эрве (1825—1892) и Оффенбаха (1819—1880), а позднее Лекока (1832-1896), причем расцвет этой формы связан с реакционными временами реставрации Бурбонов и Наполеона III.

Тот странный пробел, который французская музыка, в сущности со времени Куперена и Рамо, ощущает в области инструментального творчества, в сущности является одним из выражений национального французского стремления к рационализации, „осмыслению“ звуков. Оттого опера, .музыка со словом и действием“ была французам бесконечно ближе абстрактной инструментальной музыки. Оттого и внезапное и любопытнейшее воскрешение во ф. инструментализма в лице Гектора Берлиоза (1803—1869) является в то лее время и воскрешением еще более древних, но тоже типично французских идей об „изобразительной музыке“.

Берлиоз представляет собой вообще одну из интереснейших фигур музыкального мира. В_ нем одновременно ужились оба лика французской нации—романтическн-страстный и сухо-рассудочный. Еще более странности приобретает облик Берлиоза, если сообразить, что этот человек с бесспорно гениальными прозрениями, могуче повлиявший на всю последующую музыку до наших дней и в том числе даже на Листа, Вагнера и всех русских композиторов, что он иногда оказывался до странности бессильным именно в интимно-музыкальной сфере, в области мелодии и гармонии. Его бурная фантазия была более живописной, чем музыкальной, и его мелодия часто поражает убогостью. Несомненно,

что явление Берлиоза было обусловлено бурным романтизмом литературы в начале XIX века, там же надо искать корня его стремлений к музыкальной изобразительности, к живописанию звуками, выкристаллизовавшимися в результате в идей программной музыки. Уже одно то, что эта идея обошла весь мир и покорила величайших композиторов, свидетельствует о гениальности этого человека. Берлиоз сразу вступает на путь новаторства в искусстве, в своих памфлетах-статьях громит академизм и косность, в своих сочинениях фактически ниспровергает музыкальные устои. „Фантастическая симфония“, его лучшее произведение, появилась уже в 1830 году, и в нем Берлиоз уже во всеоружии своих идей, а равным образом и во всеоружии своего изумительного искусства оркестрового колорита-искусства, которое он в сущности создал в его современном аспекте.

Созданная Берлиозом программная музыка является музыкой, которая должиа как бы иллюстрировать звуками некоторый поэтический текст („программу“). Этим она оправдывает свою чисто музыкальную рсапсодичность, отрывистость и бесформенность и взамен этого она выигрывает во впечатлительности, которая облегчается действием слова. Берлиоз сам, впрочем, не до конца разрушал чисто музыкальную форму: обычно он сохраняет остов и облик классической формы, но его сочинения, как большая часть типично программной музыки, утомительны и мало понятны без программы, которая уясняет музыку, но и сама музыкой уясняется. Слишком новаторские тенденции Берлиоза и малое развитие в его натуре столь цепимого французами „вкуса“ были причиной того, что на родине его не поняли и не признали, но зато он стал вместе с Листом и Вагнером вождем революционной музыкальной мысли во всей остальной Европе. Он создает тип „программной симфонии“, к которому относятся помимо упомянутой „Фантастической симфонии“ еще „Гарольд в Италии“, „Ромео и Юлия“, „Траурно-погребальная симфония“. Но он не чужд и произведений в непрограммных топах, причем у него все время обнаруживается стремление к исключительной грандиозности выполнения, что уже выразилось в его оркестре, доведенном им до колоссальных размеров, и в общем замысле его произведений. Им написаны в этих грандиозных рамках оратории: „Осуждение Фауста“, „Детство Христа“, „Реквием“, четыре оперы („Беатриса и Бенедикт“, „Бенвенуто Челлини“, „Взятие Трои“, „Троянцы в Карфагене“), увертюры „Король Лир“, „Римский карнавал“. Свои изумительные инструмептаторские индукции оя пытался изложить в виде трактата об инструментовке, до этих пор имеющего значение.

Смысл и значение Берлиоза для музыки вообще были огромны, но па собственно французскую музыку его влияние стало заметно только позднее и не было непосредственным. Ф. эпохи Берлиоза была слишком во власти тогдашних оперных „властителей дум“, чтобы подчиниться столь странному и дикому феномену. Потребовался гений Вагнера, чтобы пробитые Берлиозом в музыке бреши дошли до сознания французских композиторов и принесли плоды.

„Властителем дум“ Ф., причем творившим в более свойственной французам и более привычной им сфере оперы в первой половине XIX века,. является Дж. Мейербер (1791—1864). Мейербер, который первоначально работал в стиле итальянской школы, но затем, акклиматизировавшись в Париже, изменил свой стиль под впечатлением опер Галеви и Россини. Его заслуга—создание жанра большой оперы с полным „спектаклем“, в которой соединились элементы драматического, зрелищного и виртуозного воздействия. обладавший очень крупным дарованием, огромной техникой и знанием инструментов и голосов, а такясе эффектов сцены, Мейербер имел всегда одну цель—создание максимума эффекта для зрителей. Его зрителем и потребителем его музыки была уже не аристократическая лощеная „придворная толпа“ Глюка, а смешанный „bourgeois“ — разбогатевший средний класс, лишенный еще вкуса к изящному и падкий на все грубо-эффектное. В расчете на угоду такому слушателю Мейербер и строил свои оперы, что имело быстрый результат в виде колоссальпойславы, стремительно осиявшей композитора уже после первой его попытки в таком роде: „Роберта Дьявола“ (1831). Отсутствие живого интереса к высшим задачам искусства, вне отношения к „славе“, очень характерны для Мейербера. Те же принципы, но в еще более яркой форме, проводятся им в его последующих операх „Гугеноты“ (1836) и „Пророк“ (1848), которые делают имя автора всемирно известным, а в рядах других композиторов вызывают стремление к подражанию.

Но большой талант Мейербера все же проявлялся в этих созданиях, несмотря на его угодливость „толпе“. Он оживил сцену и музыку новыми, необычайными приемами, он вызвал интерес широкими историческими сюжетами, участием больших масс хора, вообще грандиозностью „зрелища- На ряду с этими положительными элементами, Мейербер сообщил опере массу дурных сторон:, неразборчивость к тексту и к драматической ситуации, приносимой в жертву тому или иному внешнему эффекту, грубые эффекты на сцене, рассчитанные на дурной вкус нового „буржуа“, наконец, нескладность общего целого, сделавшие эти оперы мишенью насмешек более зрелых музыкантов. Но влияние Мейербера было огромно и простиралось даже на его врагов. Сам Вагнер не избег его влияния, не говоря уже о меньших дарованиях.

После Мейербера французская опера вся шла по его следам и не могла отделаться от его влияния даже тогда, когда на смену пришло другое не менее могучее, хотя отдаленное по духу, влияние Вагнера. Внешне примыкал к стилю Мейербера и Галеви,—работавший в середине XIX века Амбруаз Тома (1811—1896), талантливый компониет, сумевший с чисто французским вкусом и тактом избегнуть крайностей и нелепостей мейерберизма. Его оперы „Миньон“ и „Гамлет“ получили в Западной Европе широкую популярность. Шарль Гуно (1818-1893), автор знаменитой оперы „Фауст“, обладал приятным мелодическим дарованием и не лишен и многих, драматических достоинств, к сожалению, часто приносил свои таланты в жертву вкусу толпы. Но новых открытий он не сделал, а по сравнению с операми Мейербера его оперы—скорее шаг пазад. Значительно важнее явление )Корж Базе (1838—1876)—композитора первоклассного дарования и большой оригинальности, который местами обнаруживает черты почти гениальности. Бизе является выразителем драматически-страстного, южного типа французского звукосозерцания: его музыка вся—в живом огненном ритме и в изящно-страстной мелодии, он не лишен и глубины. Все лучшие качества его музыки воплощены в его музыке к „Арлезианке“ и в особенности в его опере „Кармен“, до этих пор не сходящей о репертуаров всех сцен Европы. В фактуре своей Бизе близок к Мейерберу, но лишен грандиозности последнего; его сцена—несравненно натуралистичнее и живее мейерберовской. Есть у Бизе и черты общие с Берлиозом (фантазия, страстность, колорит). После Берлиоза, Бизе является во французской музыке наиболее яркой и наиболее национальной фигурой; ранняя смерть, к сожалению, воспрепятствовала полному развитью этого огромного дарования. ’

Близким к Бизе является Леон Делиб (1836—1891), автор очень распространенной оперы „Лакмэ“ и не менее {известных балетов „Коппелия“ и „Сильвия“, на долгое время определивших тип и стиль нового балета. Делиб, как композитор уже следующего поколения, обнаруживает на себе некоторые черты влияний германских и даже более новых, импрессионистических. Он примыкает и к Берлиозу приемами своей инструментовки. Более непосредственно близко стоит к Берлиозу Фелисъен Давид (1810— 1876), который следует даже берлиозовским заветам программной музыки (правда, в сильно смягченном виде) в своих „одах-симфониях“—„Пустыня“ и „Колумб“. Кроме того, им написаны оперы, в которых юн не отступает сколько-нибудь от среднего уровня современных ему французских оперных композиторов, моратория „Моисей“.

Иноземные влияния во ф. в это время сильно начинают чувствоваться. Их нельзя избежать уже потому, что Париж сохранил свое значение мировойстолицы и после всех политических катастроф. Пребывание Шопена во ф., его популярность и успех много повлияли на французскую музыку, но в еще большей степени эти влияния проистекали от мощной фигуры Вагнера.

О „вагнеризме“ во ф. молено говорить только с 60-х годов XIX века. В сущности германский тип звукосозерцания оставался всегда очень далеким от французов, как и основные черты германской музыкальности, сложность, величие, грандиозность, глубина и суровость. французский дух требовал от музыки все лее в первую очередь „amusement“—удовольствия и плохо мирился с трагедией. С величием и грандиозностью он еще мирился в аспекте „пышности и торжественности“, но уже с экстатичностью никак не мог совладать. Оттого влияние Вагнера при всей его интенсивности—было внешним, поверхностным. французские композиторы подпали обаянию Вагнера, его нового музыкального языка, его свободы и красоты гармоний, но они не могли примириться ни с экстатичностью его, ни с его пафосом, который французам всегда казался, как и все слишком сильные выражения в искусстве—чем то от „дурного вкуса“. Глубины Вагнера французские композиторы не постигли, но переняли ряд его приемов, к чему и свелся первоначально „вагиеризм“ на французской почве. Наиболее ярким вагнеристом и пожалуй наиболее созвучным с великим германским композитором—был бельгиец Цезарь Франк (1822—1890), уже по своей культуре несколько более близкий Германии, чем природные французы. Его сочли за „французского Баха“, и действительна этот пламепяый поклонник Вагнера был в сущности музыкантом почти германской культуры, привнесшим в нее только вкус и уравновешенность своей расы. Несмотря на чисто вагнеровские приемы хроматизма и гармонии, на отчасти под влиянием Берлиоза развившуюся программность („Психея“, „Джинны“, „Проклятый j охотник“), этот большой мастер льнул более всего к массивному контрапунктическому стилю старых немцев. Это влияние впоследствии перетянуло вагнеризм, и в итоге Ц. Франк оказывается ближе к Баху и к Брамсу, культивирует монументальный стиль оратории и органа. Среди кульминационных вершин его творчества находится скрипичная соната и симфония D-dur,—лучшее симфоническое выражение французского гения. Его огромные ор&ториальные произведения исполнялись очень редко и мало известны, но храпят огромные музыкальные сокровища.

В лице Ц. Франка вагнеризм натолкнулся на наиболее благоприятную почву и дал замечательный результат. В несколько менее благоприятных условиях оказались влияния Вагнера на более чистой французской почве. Камилл Сен-Санс (1835— 1921) начал свое поприще под сильным впечатлением Вагнера, и его опера „Самсон и Далила“ обнаруживает следы этого влияния и в фактуре и в принципах построения. К „вагнеризированным“ же надо отнести и произведения программного типа—его сим-онические картины („Юность Геракла“, „Прялка мфалы“, „Пляска смерти“). Но вскоре эти влияния оказались очень внешними и под слоем наносного „вагнерианства“ выступили типичные черты академизма. Большой мастер формы и техники, обладающий приятной мелодичностью, Сен-Сано до некоторой степени аналогичен Мендельсону в германской музыке. Его сочинения необычайно гладки, очень совершенны, но в них никогда нет ничего необыденного, ничего олишком выдающегося. Академизм Сен-Санса все рос по мере его возраста, и в овой последний период жизни он преимущественно культивировал классические формы симфонии, камерной музыки, концерта для инструментов, мессы и так далее Его огромное значение и заключается в его академизме, которого так недоставало всем французским композиторам XIX века, в утверждении нужности мастерства и в культе классических инструментальных форм. французская симфония, начавшаяся с романтических гримас Берлиоза, про-шедош через охладительные волны умеренного дарования Давида, в лице Сен-Санса успокаивается в академическом совершенстве. Нет сомнения, что в лице Сен-Санса Ф. имеет действительно первогокомпозитора такого типа, каким привыкла это звание видеть Германия: совершенного мастера дела и формы, с равной любовью культивирующего все оды музыки, без всякого налета дилетантизма, ти исторически нужные качества музыки Сен-Санса не избавляют его музыку от характеристики чего-то среднего, недостаточно яркого.

Под вагнеровским же влиянием развивался Ша~ брае (1841—1894). Его центральное сочинение—опера „Гвендолина“, написанная отчасти в вагнеровских, отчасти в „гуновских“ принципах. Напротив, Масснэ (1842—1912) всецело примыкает к Гуно и в еще большей мере к Бизе и Верди. Доступность и простота музыки, а такие уменье использовать сценические и вокальные эффекты сделали Масснэ черезвычайно популярным. Его оперы „Манон“ и „Вертер“ и др. обошли все сцены мира, но о влиянии на них Вагнера можно лишь говорить постольку, поскольку этот последний несомненно повлиял на Верди.

Максимального напряжения вагяеризм достиг в талантливом Венсане дЭнди (род. 1851). Д’Энди первый стал писать, придерживаясь вагнеровских принципов полного хроматизма (оминтональности), лейтмотивов и бесконечной мелодии. В таких принципах написана опера „Фервааль“, сходство которой с Вагнером подчеркивается еще и тем, что композитор, подобно Вагнеру, сам писал текст к этому сочинению. Но уже в инструментальных сочинениях ДЭндп оказывается ближе к Листу, а иногда даже к академическому течению. Д’Эндн не хватало яркости и теплоты дарования,—качеств, которых он не смог заменить огромной эрудицией, большим умом и тонким вкусом. Крушение вагнеризма, в сущности, имело причиной слишком большое различие германского и французского звукосозерцатшй, но оно было ускорено внешними, даже политическими причинами, а именно разгромом Ф. немцами в 1871 году, после чего из патриотизма французы стали тщательно освобождаться от всяких германских влияний. Создалась даже теория противоположности восприятия музыки немцами и французами. На музыкальное творчество, впрочем, все это имело только положительное влияние.

В это время во ф. зарождается стремление к революционности, к крайнему новаторству в искусстве. Если Вагнер разбил (как тогда казалось) оковы теории и создал свободную гармонию, то французы должны были пой1И еще далее и разрушить самые основы, на которых зиждилась музыка и гармония. В противовес академическому направлению, возглавлявшемуся Сен-Сансом и имевшему оплот в консерватории, появились буйные молодые новаторские течения, которые первоначально не выходили из рамок крайнего дилетантизма. В это время во ф. проникают первые влияния скандинавского „импрессионизма“ (Григ), которые тоже провозглашали ниспровержение „законов“ музыки и замепу их свободным вдохновением. Из дилетантских попыток этого рода надо отметить попытку Эрика Соти (в девяностых годах), который начал писать музыку квартовыми созвучиями—попытку, оставшуюся мало замеченной. Вместе с влиянием Грига проникает и другое влияние, которому суждено было иметь крупное значение—именно влияние русской музыки.

Знакомство с русской музыкой, а именно о творчеством „новой русской школы“ (Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, Балакирев), началось во ф. еще через Кюи, который сам, будучи членом „русской школы“, был полуфранцузом. Но оно достигло большей силы и степени лишь после того, как случайно один из молодых французских музыкантов побывал в России и вынес отсюда более детальное знакомство о творчеством русских композиторов. французскую молодежь в русской школе привлекали—свобода от академических правил, варварская сила выражения, оригинальность мелодий и гармоний, роскошь красок. Изучение „Бориса Годунова“ Мусоргского открыло целый мир и огромные горизонты творчества, которые, соединяясь с влиянием Грига, оплодотворили творчество молодого гениального Дебюсси (18G2—1918). Уже в своей выпускной работе он заметно выходит из под влияний академизма Сен-Санса и даже вагперизмов ДЭндп. Характерным для Дебюсси становится освобождение отзаконов академизма, совершенная свобода в употреблении гармоний и ритмов. Он вводит, отчасти основываясь на примере Мусоргского, целый новый мир созвучий преимущественно из области гаммы целых тонов (увеличенные лады) и из нескольких новых строений, а также из квартовых гармоний, подобных тем, которые ранее употреблял Эрик Соти. В самом мелосе Дебюсси нетрудно уловить черты сходства с Мусоргским, даже с его русскими формами напевов. И в смысле идеала „музыкальной драмы“, как принципа вокализации текста,- приемы Мусоргского были ближе французу Дебюсси, чем декламация Вагнера. Можно сказать, что влияние вагнеризма было побеждено во ф. именно путем вытеснения его русским влиянием, оказавшимся несравненно более способным к претворению его в духе французского звукосэзерцания. Идеалы музыкальной драмы Дебюсси были воплощены им в его опере „ГГелеас и Мелизанда“ на текст Метерлинка. Свойственное французскому духу отсутствие резких динамических оттенков нашло здесь себе свое музыкальное воплощение в оригинальной музыкальной речи, диаметрально противоположной вагнеровским принципам. И лейтмотпвизм был покинут Дебюсси, мелодия обращена в полудекламацдонное интонирование. На развитие гения Дебюсси оказала сильнейшее влияние среда, в которой он вращался. Это был замкнутый круг высоко раззптых эстетически лиц, поэтов и художников, группировавшихся кругом Малларме. В этом кругу были—Верлен, Бодлер, корифеи тогдашней поэзии символистов и такие же руководители живописного импрессионизма. В этой очень утонченной и изысканной среде Дебюсси получил свои эстетические идеалы. Естественно, что его музыка не могла стать доступной массам. В его музыке разлита поэзия полутонов и сумеречных нюансов. Огромный, всегда стоящий на страже вкус предохраняет композитора от всего резкого, крикливого, от всякого проявления чувств „через меру“, но не всегда гарантирует его от длиннот и от бесформенности. Фортепианный стиль Дебюсси преемственно вырос из шопеновского, но еще более изыскан и утончен, оркестровый же его стиль—высшее выражение чисто звукового колорита, достигнутое музыкой. Как инструментатор, Дебюсси исходит из русского Римского-Корсакова, но достигает большей утонченности колорита. Самый стиль формы композиций Дебюсси—род полу программных „картин“, живописующих настроение названия. В этом смысле он чистый „импрессионист“. Его сфера—небольшие вещи, к симфонической форме он не склонен и тут дает тоже импрессионистические картины, а не форму, скорее сюиту, чем симфонию. Наиболее интересны его симфонические вещи, как „Море“, „Iberia“, и его фортепианные произведения. Не уступают последним и его романсы (песни), в котор. проявляется характерное для него декламационное обращение с мелодией.

Явление Дебюсси вызвало целую бурю в академических кругах, но облик нового „революционера“ был так изящен, что с ним скоро помирились. Его новаторства были всегда не в ссоре со слухом, чего нельзя сказать было про Вагнера в его время. Академическая группа выдвинула с тех пор сравнительно малое количество авторов. Среди них Габр. Форэ (род. в 1845 г.) отличается изяществом и красотой стиля— он ближе всего к Сен-Сансу и не чужд стремления к ретроспективностп. Г. Шарпантъе (род. в 1860 г.) явился уже переходом к импрессионистам и в своей опере „Луиза“ сторонником того реалистически-импрессионистического направления, которое шло во ф. из Италии (Масканьи, Пуччини). В таком же промежуточном положении оказалоя Полъ Дюка (род. в 1865 г.), взявший у импрессионистов некоторые обороты новых гармоний, но вобщем неср&вненЕО более робкий и держащийся за академический канон. Его опера „Ариадна и Синяя борода“ и его скерцо для оркестра „Ученик чародея“, написанное остроумно, легко и прекрасно оркестрованное—сделали его имя очень популярным не только во ф., но и во всей Европе, что не мешает ему быть, в сущности, довольно внешним композитором. Более оригинален и отчасти уже под влиянием Дебюсси стоит Роже-Дюкасс, в стиле которого академические течения и принципы хитро смешиваются с импрессионистскиноваторскими. Как ни оценивать эти явления, как и более второстепенные, вроде Д. де Северина, но все они уступают чистой импрессионистической линии, возглавляемой Дебюсси, в яркости и последовательности принципов.

Морис Равель (род. 1875) примыкает к школе Дебюсси, причем в одних отношениях (гармоническое богатство) он даже идет далее Дебюсси, в других же он как бы приближается к старому руслу музыка. Не менее изумительный и самобытный мастер оркестровки, чем Дебюсси, он все же не может не считаться в числе его подражателей и как оркестратор, и как гармонист, и как фортепианный стилист. Его балет „Дафнис и Хлоя“, его „Ма mere l’oie“, его фортепианные вещи делают все же его самым крупным композитором после Дебюсси, а ныне, после смерти последнего, и вообще во ф.

Мировая войпа многое изменила в музыкальных очертаниях Ф. Влияние русской музыки, выразившееся в творчестве Дебюсси и через него—Равеля и ими же претворенное—успело уже изжить себя. На смену явилось влияние, идущее из Германии—влияние новейшей дистональной музыки, игнорирующей те созвучия, которые ранее считались благозвучными и, как таковые—устоями музыки.

В течение своего существования фр. муз. оказывала влияние на музык. развитие всего мира. Начиная с древнейших времен, когда из Ф. впервые пришло точное обозначение нотами звуков, создавшее всю последующую музыку—фр. муз. была впереди в смысле рационализации, осмысления музык. явлений. „Старофранцузская“ школа ХП—ХП1 веков породила всю английскую школу и нидерландскую, представители которой частично сами были французами и в значительной мере жили и служили во ф. Явление трубадуров, зародившееся на юге Ф., нашло себе подражателей в лице „менестрелей“ в Англии и „милпе-зенгеров“ в Германии. Эпоха Возрождения во ф., обозначенная развитием оперы, немедленно оказала влияние на всю музыку, именно в направлении наибольшей драматизации оперного действия.Инструментализм достиг во ф. раннего и пышного расцвета и его германское развитие в XVD1 веке было, в сущности, явлением эпигопическим. Громадный авторитет Парижа, как мирового центра, был причиной быстрого распространения по миру всех достижений французского музыкального гения. Революция парализовала творчество на некоторое время, погасила непрерывность культуры звука, но немедленно после ее изживания она возобновляется в новых формах. французская опера оказала, между прочим, сильнейшее влияние на русскую раннюю музыку, которая заимствовала от нее форму оперы-водевиля. Еще определеннее влияние Берлиоза как на всю русскую школу, так и на Листа с Вагнером. Мейербер, сын парижской культуры—долгое время был главным влияющим центром как в России, так и в остальной Европе; под его влиянием развился отчасти ранний Вагнер и в сильной мере—Верди. Под действием дарования Бизе определился оперный стиль Чайковского. Если русская музыка и повлияла на Дебюсси и Равеля, то не менее сильно было немедленное обратное влияние Дебюсси на Скрябина и современного Стравинского. Быть может именно роль Ф. и Парижа,как мирового центра культуры, была косвенной причиной того, что чисто исполнительские силы никогда не достигали во ф. такого значения, таких размеров, как в остальной Европе. Во всяком случае таких мировых виртуозов, как Лист, Паганини, Рубинштейн—Ф. не знает, jj_ Сабанеев.