История Настольный словарь
Главная страница > Энциклопедический словарь Гранат, страница > Художественная и литературная нритина

Художественная и литературная нритина

Художественная и литературная нритина (от греческого xpivctv— судить) в обычном словоупотреблении—оценка и толкование художественного произведения. Это—наиболее общее из разнообразных определений литературного явления, теоретически спорного, несмотря на достаточную ясность его в практическом применении. Элементарную, но легко преодолимую трудность представляет отличение X. к. от критики текста. В дальнейшем, однако, теория состоит в значительной степени из недостаточно отчетливых положений, спорность которых, впрочем, в значительной степени объясняется тем, что критика ость сложное создание мысли, не легко укладывающееся в обобщенную формулу. Теория прежде всего ставит вопросы о месте X. к. среди других отраслей творчества, о том, относится ли она к области науки или искусства. Считающие ее искусством совершенно расходятся в определении свойств и задачэтого искусства: одни защищают критику оценок, иокоющихся исключительно на синтетическом впечатлении, на подсознательном суждении воспитанного вкуса; другие, отказываясь от оценок, от предъявления требовании эстетического или социального порядка, отстаивают критику импрессионистскую. ограничивающуюся сочувственно - субъективной передачей творчески обобщенных впечатлений, вынесенных критиком из погружения в создание искусства. Отнесение X. к. к наукам также выдвигает ряд вопросов и разногласий. Каково содержание и место этой науки в общей системе науке Каковы ее отношения к смежным дисциплинам—прежде всего к истории и теории искусства и литературы, к социологии и психологии, к эстетике и истории, к этике и политикее Будучи отнесена к наукам, должна ли X. к. рассматриваться как наука дедуктивная, опирающаяся на обобщения, установленные другими науками, или она способна, пользуясь путями индукции. добывать свои данные из фактов, подлежащих ее специфическому ведениюе Может ли она быть построена как наука нормативная, как область чисто догматических оценок, или она должна исходить из признанной невозможности общеобязательного эстетического канонае Ставя себе чисто научную задачу, может ли она одновременно сохранить свою основную задачу-оценку, или же. отказавшись от субъективных оценок, она должна на высотах научной объективности „не плакать. не смеяться, но понимать“, обсуждая художественное создание и его творца как феномен естественно-научный. Относящие X. к. к наукам расходятся также в определении приемов критического изучения: одни предлагают сосредоточить их на психологических предпосылках произведения, другие—на его социальных основах, третьи—на биографии автора, четвертые—на географической и исторической обстановке, на обще-антропологических условиях, пятые требуют восхождения к философским элементам мировоззрения писателя и так далее Отсюда вытекает богатство терминологии (критика биографическая, психологическая, социологическая, философская), которая применима к X. к. лишь как указание на область, из которой критик черпает свои доводы, но не на цель его исследования. Ибо ясно, что разнообразные научные задачи, намеченные здесь, имеют лишь косвенное отношение к настоящей X. к., которая никак не мо-;кет и не должна ограничиваться вопросами, исчерпываемыми в соответственных областях знания. Между тем такое смешение имеет место очень часто, и громадное большинство обзоров теории и истории X. к., по существу, говорит об эстетике, о поэтике, о теории искусства, но не о критике.

Основная задача критики есть оценка художественного произведения для читателя. Специфическая ее черта есть приговор о праве его на дальнейшее читательское внимание и сотворчество. Критика ставит себе целью определить iне историческое значение произведения. не роль, сыгранную им в тот или иной момент: задача критики—уяснить смысл произведения для современности, установить его значение для будущего. Л итерату рно-художественное творчество есть создание нового, отвечающего общественному спросу. Естественна потребность в оценке этого новохо. Совершается ли оценка непосредственно потребителем,или ее облекает в литературную форму призванный или непрпзванный специалист, все равно: она неизбежна. Читатель подходит к литературному произведению с открытой душой, он верит писателю; есть ли основания для этого широкого кредитае На это отвечает себе прежде всего сам читатель, затем отвечает X. к. И не только по отношению к только что созданному, — в вопросе о старом и традиционном также уместны эти вопросы оценки. Они могут относиться к прошлому, они могут —в сущности, должны—стать переоценкой, ибо по своему судит каждый новый читатель, новая эпоха, новый класс. Мы знаем, что в области художественного творчества мы встречаемся с явлениями продолжительной, „вечной“ жизни, неиссякающей энергии. „Илиада“ всегда подлежит новой оценке, потому что неизмеримы глубины, которые новый читатель может и должен открыть в ней. Ибо даже когда иссякает сила внушения и заражения, присущая художественно-совершенной форме, то новая эстетическая значительность может для подготовленного читателя возникнуть из самой древности художественного создания, из его историчности. И оно вновь становится епособным возбуждать творческие силы, а оценка жизнеспособного есть существо критики, ее специфическая задача. Поэтому всякое исследование литературного явления, не имеющее отношения к его жизни в настоящем или будущем, не есть критика. Общее рассуждение о формах и законах литературного творчества или психологический портрет отдельного писателя,его биографический очерк или характеристика литературного движения, изыскание источников произведения или рассуждение о морали, из него вытекающей.—все это не может быть названо X. к. в узком смысле слова. Не упуская этого из виду, можно, однако, расширить понимание термина, и обычное словоупотребление это делает не без некоторого основания. Таким путем название критики в широком смысле получает иногда чуть не всякое исследование литературных явлений уже потому, что в нем неизбежны элементы оценки. Но все это не имеет критического содержания пока неизвестно, какова на взгляд критика творческая ценность писателя или произведения.

В определении этой ценности X. к. обычно сосредоточивается на недостатках или на достоинствах. Теоретически возможен средний путь, возможен суд разносторонний и беспристрастный, который и практически имеет иногда место. Но редко мы имеем здесь дело с настоящей X. к., которую непременно спрашивают, каков окончательный приговор. И самая природа художественного произведения, самое существо его воздействия на читателя требуют определенного вывода. На недостатках X. к. сосредоточивалась настолько охотно, что одно из обиходных значений слова критик имеет в виду исключительно обличение недостатков (так называемым догматическая критика). Критика догматическая, доказательная, научная идет путем дедукции: она знает, что надлежит считать хорошим, и, сопоставив данное произведение с этой нормой (эстетической, моральной, политической), выносит приговор, определяющий его достоинства и недостатки. Эстетический канон требует, например, единства стиля, гармонии частей, силы выражения, новизны образов и так далее; общественно-политическая догма требует определенной идеологии; мораль требует той или иной нравственной тенденции. С этими требованиями считается художественное произведение, и выводом из простого силлогизма является суждение о его ценности. Ясно, что это суждение является лишь элементом надлежащей оценки, часто весьма второстепенным. Ибо, как было указано не раз, отсутствие недостатков не есть доказательство достоинств. Самое ценное в подлинном художественном создании есть заключающееся в его неповторимой индивидуальности преодоление нормы, пересоздание ее. Норма выведена из наблюдения над данными произведениями; но новое потому и нужно, что данное не удовлетворяет до конца. Поэтому догматическая критика неспособна установить действительное достоинство произведения. Это, конечно, не мешает ее анализу быть ценным в области воспитания вкуса.

Отражение не только сознательной, но, в важнейших своих стихиях, подсознательной жизни, форма художественного произведения замкнута в-своей образной завершенности, и эта замкнутость не так просто раскрывается дедуктивному, рациональному умствованию. Отсюда известное требование: .поэта должно судить по его законам“. Да, он попирает законы школьной эстетики и хорошего вкуса, созданные до него, без знакомства с его творчеством; да, он нарушает „добрые нравы“,—это ясно; но не так ясно, и совсем не ясно первому встречному или педанту догмата, то великое, то необходимое, что создается здесь в путях этого нарушения. И его поймет и оценит, разъяснит и введет в общий обиход лишь тот, кто сумеет оценить всю необходимость его беззаконности, всю правду его новизны, всю адекватностьего вымысла. Из этого вытекает ограниченность того, что называют научной критикой. Ограниченная своей дедукцией, она может представить лишь оценочный анализ произведения, и этого анализа иногда достаточно для того, чтобы отвергнуть произведение. Но для его признания, возвеличения, углубления нужен синтез, и в этом синтезе пути научные могут быть только подсобными. Не выходя из области эстетической оценки, можно сказать, что, конечно, она может требовать и определения художественной традиции, и уяснения обще-исторической обстановки, и установления общественной группы, породившей произве-ение; она может ставить вопросы о социальной значимости и полезности произведения, о его нравственном характере и так далее По все это, доказуемое и научное, важное и необходимое, не решает само по себе основного вопроса о художественной ценности произведения. Достаточно часты случаи, рогда плоским и ничтожным кажется нам формально вполне благополучное произведение, к тому же вполне соответствующее нашим общественным требованиям, и наоборот, когда мы не можем отказать в признании, и иногда в восхищении, созданию, прямо враждебному нам своими публицистическими тенденциями. Применить к этой области методы строго научной оценки не удалось пока никому, и в этом смысле научной критики, то есть научных, объективных приемов оценки художественного произведения, нет. Конечно, „о вкусах не спорят“, и суждению вкуса всегда может быть противопоставлено другое, формально равноправное. Будучи запечатлено характером индивидуальным и субъективным, это важнейшее орудие критической оценки рождает естественные опасения. Где гарантии верности его сужденийе При всей видимой основательности таких опасений, не трудно видеть их условность. Критика вкуса не более индивидуальна, чем всякое иное творчество, а личное суждение выдающегося ценителя тем и незаменимо, что в индивидуальности его создаются и воплощаются некие групповые ценности; оно не повторяет ходячего обще“

ственного мнения, но оно подсказано общественным спросом и, направляя социальную среду, в свою очередь, направляется ею. Суждение критического вкуса имеет такие же права, как создание художественного творчества: там тоже нет гарантий достоверности, но совокупность истинно художественных созданий ведет к устойчивым результатам. Существенно важною является не бесспорность вывода, но значительность доводов, создающая атмосферу понимания и должной оценки. X. к. есть не авторитарное выставление отметок, а литературное размышление, облеченное в общезначимую форму, доступную проверке и обсуждению.

В этом размышлении о художественном произведении важнейшую роль играет его толкование. Пользование созданием искусства предполагает не только оценку его новизны,устойчивости, емкости, но прежде всего то или иное его осмысление. В чем бы ни заключалась его новизна,—в элементарных ли формах выражения или в идеологических образах, в необычной конструкции или в стилизаторском оживлении отмершей формы, — все равно: это неожиданное должно стать необходимым, это странное должно найти объяснение. Каким бы глубоким ни представлялся творческий разрыв с традицией, он должен — не только в научных целях, но и для непосредственного художественного наслаждения—быть уяснен как нечто органическое и необходимое. Будет ли это темнота языка или причудливость поведения героев, разорванность эпизодов или аллегорическая скрытость тенденций, все новое и неясное должно войти в сочетание с известным и понятным, если умственная энергия, заложенная в данной художественно-литературной форме, должна жить и развиваться. От чисто лингвистических объяснений X. к. переходит здесь к научной герменевтике и комментированию, чтобы на почве таким образом внешне - осмысленной формы прийти к ее сотворческому пониманию, составляющему вторую основную задачу критики. В жизни чувств и мыслей художественное произведение естьорудие организации, потому что оно есть готовая форма для нового содержания, которого мог и не предвидеть его создатель. Сообщая этой форме свое, новое содержание, читатель— будет ли это отдельная личность, или социальная группа, современная публика или ряд сменяющихся поколений— в то же время преобразует художественное создание, обогащает его своим углублением, пониманием его. Эту работу читателя продолжает литературная критика. В многообразных видах этого осмысления не трудно заметит!, как приемы научной мысли, так и формы художественного воссоздания. В одних случаях критика тяготеет к объективности, стремясь установить, что „хотел сказать” своим произведением сам художник. Считаясь с его намерениями, полагая своей предельной целью так понять образы художника, как понимал их он сам, избегая произвольных домыслов и навязанных произведению целей, критика толкования естественно должна в этом случае быть проникнута элементами истории. Она исторична потому, что не может объяснять произведение вне исторической обстановки, в которой оно создано; она исторична потому, что рассматривает произведение в неразрывной связи с действительной и развивающейся личностью художника. Но в противоположность истории, культурной или литературной, здесь исторический анализ, историческое обобщение не является научной целью, но лишь средством понять отдельное произведение и тем приблизить его читателю, повышая таким образом его жизненное значение. Новые эстетические ценности создаются здесь именно уяснением всей объективной закономерности художественного создания, его зависимости от бытовой, социальной, художественной традиции, которую оно призвано преодолеть. С этой историчностью и объективностью намеренно не считается критика толкования в другом своем виде —критика „откровенно-субъективная“, вне-науч-ная, импрессионистская, где критик „рассказывает о приключениях своей души среди шедевров“ (Ан. Франс). Можно насмешливо утверждать, чтокритике этого рода больше пристало бы называться лирикой, чем критикой; нельзя, однако, отрицать не только ее права на существование, ной высоких достижений этой литературной формы.

Тем или иным путем будет определена в критике значительность произведения. Отвергнуть недостойное—задача иногда важная, но всегда но существу ограниченная. Наоборот—важность раскрытия достоинств не может быть преувеличена уже потому, что возможности его беспредельны. В таком раскрытии наука служит лишь необходимой предпосылкой; основой его является способность критика вжиться в своеобразный мир обсуждаемого произведения. Увлеченный высокими ценностями художественного создания, критик как бы наново переживает творческий процесс, становится рядом с создателем-художником, оживляет своим пониманием его образы, восполняет, конкретизирует,. пересоздает и воссоздает их, увлекая читателя раскрытием новой силы художественного произведения, заражая его своим увлечением, вовлекая в творческую работу понимания и усвоения. Здесь, в этой художественно-эмоциональной стороне заключается и известное оправдание догматической критики, в чем бы ни заключался ее исходный догмат. Да. политическая направленность, социальная или моральная утилитарность нив кикой степени не свидетельствуют о ценности художественного произведения: с этим согласны все. Но лишь поверхностный эстетизм, обычно вынужденный и практически изменять себе при оценке художественных явлений, связанных с его социальными интересами, может отрицать, что в самом пафосе утилитарной критики может заключаться ее право на существование. Если критика есть наука, то она—наука нормативная, „искусство“ в том особом смысле, который придавал этому термину Д. С. Милль. Отличительной чертой этого„искусства“ является именно его нормативность. В этом смысле она есть вид публицистики, понятой в очень широком смысле. Она относится к поэзии, как прочая публицистика к общественно-политическойжизни. Она так же проникнута волевыми и эмоциональными элементами, как и всякая публицистика, но, конечно, в ином соотношении, в ином напряжении. Иначе строятся ее доводы. иначе звучит ее пафос, но этот пафос-руководитель бывает источником и художественного познания. Ведь и эта критика не только холодно рассуждает о социальной полезности или вредоносности произведения: она его приемлет или отвергает, и в этой любви или ненависти подчас открываются такие аспекты понимания, такие ценности искусства, которые неизбежно остаются скрытыми для всякого, пребывающего в рамках чисто художественной оценки. Здесь социальное переходит в эстетическое, давая высшее оправдание утилитарной критике в ее лучших образцах, которых не так мало, как об этом принято думать. Таким же образом оправдывается и критика эстетического догматизма. Да. логическое сопоставление художественного произведения с каноном, рассудочное установление его достоинств и недостатков не тожественно с его достойной и пригодной оценкой. Но здесь мы находимся не в области чисто логического умствования. Самое расхождение художественного творения с эстетической догмой или выраженная в нем верность ее законам могут быть различны, и воодушевленное установление степени этого согласпя и несогласия может исчерпывать превосходную критическую работу. Это произведение нарушает требования эстетики, но как и почему нарушает, как разлагающе действует на его смысл и его значение нелогичность его строения, вялость языка, банальность исходной мысли и т. Д.Т Здесь нет математической доказательности, но может быть великая убедительность; произведение согласно с эстетическим каноном, — но это не конечный вывод критика, а его исходная точка; в этом согласии критик переживает напряженное художественное наслаждение, он черпает здесь творческое вдохновение, он разбирается в нем, передает его по-своему, заражает им читателя, являясь, таким образ., ценным посредником между автором и публикой инезаменимым веспитателем общественного вкуса. В сравнении с художественной литературой в критике мало больших имен, но „если нет великих критиков, то есть великая критика“.— в правильности этого замечания По-тебни убеждает ее история.

История критики до этих пор не стала предметом самостоятельного изложения. Изучаемая в естественной и необходимой связи с развитием эстетических и поэтических теорий, она, однако, в изложении обыкновенно сливается с историей поэтики, причем собственно смена критических суждений и последовательное развитие критических приемов остаются на втором плане. Между тем история литературных оценок есть важнейший источник для уяснения истории читателя, истории литературного спроса, то есть того существеннейшего явления, где смыкаются стихии личного и коллективного творчества.

Нсторпю европейской критики ведут обыкновенно из древней Греции, где за ранними ее проявлениями в „дофилософском“ периоде следует время великих теоретиков, Сократа. Платона и Аристотеля, в „Поэтике“ которого на ряду с обобщениями, легшими в основу позднейших теоретических изучений поэзии, рассеяны и отдельные критические суждения. Неоплатоники, Прокл и Плотин, следуя за Платоном, сосредоточились на обще-эстетических размышлениях. Наоборот, самые недостатки александрийцев, Аристарха и Зоила („бича Гомерова“) и других, их крохоборство и приверженность букве имеют противовес в конкретности их суждений, во внимании к подробностям. к тексту разбираемых произведений. Много критических замечаний рассеяно в произведениях позднейших грамматиков и риторов у римлян, отразивших по преимуществу влияние Аристотеля, в работах Цицерона по теории ораторской речи, в послании Горация „О поэтическом искусстве“ и др.

Средневековый догматизм, конечно, меньше всего содействовал развитию критической литературы: не даром схоластическая мысль противоиоло-гается критической. Однако, на ряду с разборами книг с религиозной точкизрения и в целях церковной политики, самое существование наставлений к поэтическому искусству, гораздо более практических, чем теоретических, указывает на то, что к созданиям поэтического творчества предъявлялись определенные требования, с точки зрения которых производился их критический разбор. Своды таких требований были везде, где поэты смыкались в школы и где происходили поэтические состязания. Здесь мы переходим уже в эпоху Возрождения, не только запечатленную развитием критического духа, но и ознаменованную открытием нового литературного критерия в воскрешенных из небытия образцах древнего искусства, На этих образцах строится новая литературная эстетика, по законам которой судят создания возродившегося национального творчества. Средоточием этого движения является Италия. Отсюда вместе с гуманизмом шло распространение критической литературы по всей Европе, где жива была потребность как в уяснении ценностей, открытых в античной поэзии, так и в защите новых завоеваний искусства слова в национальных формах. „Defense de 1а langue francaise“ (1549) Иоахима дю Беллэ, которую можно назвать первой критической книгой во франции, была предварением поэзии Ронсара, в свою очередь излагавшего свои литературные взгляды в предисловиях к своим произведениям,—форма, в которой впоследствии столь часто выступала поэтика школ. Воззрения Плеяды {см.) изложил Воклэн Делафрэнэ, утвердивший здесь победу как античных литературных форм, так и национального языка, но с преклонением перед традицией соединявший отрицание революционных приемов в литературном движении. Одновременно с этим появились и Англии „Art of Rhetorik“ (1559) Уиль-сона и ряд трактатов по поэтике и „защит“ английской поэзии, принадлежащих „елизавстинцам“. Статьями Бен-Джонсона завершается английская критика эпохи Возрождения. В борьбе с его наследием—условным классицизмом—прошел ХУИ век в английской критике, приобретшей именно в эту эпоху руководящее значение. Эта оппозиция духу времени была тем болеепримечательна, что вожди этого движения—Драйден и Аддисон—оставались, по существу, под всеопределяющим господством французского классицизма. Первым теоретиком и критиком классицизма был Малерб, сосредоточивший свое внимание на чеканке языка, на красноречии, которого он требовал от литературы, мало различая в ней поэзию от прозы. Полное выражение этой теории, восходящей к Кастельветро, дал Буало. Теоретической основой классицизма был отвлеченный разум — и это получило полное воплощение в достоинствах и недостатках критики Буало. С одной стороны, этот разум диктовал требования не только отчетливости, правдивости, красоты, но и своеобразного „натурализма“, противополагаемого вне-разумной фантазии. С другой стороны, отвлеченность верховного критерия вела к отрицанию живого чувства. Соответствие жизни не играло никакой роли в оценке литературного произведения, изучаемого чисто догматически, путем сопоставления его с тезисами чистого разума, не знающего ни личности писателя, ни индивидуальных оссбзнностей его творения, ни историк, ни психологии. Влияние классического догматизма было широко и устойчиво, несмотря на то, что с самого начала подвергалось нападениям с разных сторон. Так, в Англии еще такой поборник строгих теорий французского „здравого смысла“, как Драйден, преклонясь перед беспорядочным и внезаконным гением Шекспира, вынужден был поставить его выше благоразмеренной и упорядоченной трагедии францу зов. Автор знаменитой поэмы „Essay on criticism“ (1711) Поп отчетливо потребовал суждения исторического и согласного с природой. Увлеченным поклонником безукоризненно классической поэзии Попа был виднейший критик этой эпохи Самюэль Джонсон Во франции самому Буало пришлось вести в борьбе „новых и старых“ яростную полемику с сторонником новизны Перро. Однако, и Вольтер не только писал свои трагедии согласно канону классицизма, но и в „Комментарии о Корнеле“ и в „Письме к Академии“ о Шекспире остается, при всех оговорках, поборником классицизма. Последними теоретиками классицизма были Батта и Лагарп в „Лицее“, курсе литературы, имевшем большое распространение и в России XIX в; сухая критика одного и пристрастные оценки другого не были свежи и для своего времени. Уже Дидро и в X. и в литературной критике требует не только гармоничности и красоты, но и характера, то-есть индивидуальности. Кружным путем—через Лессинга—его мысли захватили г-жу Сталь, чтобы влить новую свежесть во французскую критику и надолго обеспечить ее первенство в европейской литературе. Германия шла к новым литературным идеям через приятие классицизма и борьбу с ним. Учение Скалигера в изложении Спица (1624) еще усилило дух рассудочного сочинительства в „ученой“ поэзии. „Разумной“ естественности требовал и поклонник французского классицизма Готшед (1730), побежденный в продолжительной борьбе с „швейцарцами“ Брейтингером (1740) и Бодмером, отстаивавшими своеобразную верность природе. Не только этой априорной поэтикой и развитием критико-эстетической мысли в „Эстетике“ Баум-гартена, в толковании антиков у Вин-кельмана, но и общим подъемом художественного творчества подготовлена деятельность обновителя литературы и создателя немецкой критики, Лессинга. Он облекает требование естественности в конкретные формы, противопоставляет реализм Шекспира условностям французского классицизма, освобождает поэзию от требований мелкой дидактики, причем каждое свое утверждение обосновывает блестящими критическими разборами произведений искусства древнего и нового. В сравнении с предшествующей догматикой критика Лессинга кажется достаточно историчной, но она представлялась эстетически - догматичной идеологам немецкой романтики, поборникам подлинного историзма в критике — Гер-деру и Шлегелям. Здесь, и отчасти у Монтескье, почерпала г-жа Сталь идей зависимости литературного творчества от культурно-исторической обстановки. положенную ей в основу книги „О литературе“, создавшей новую критическую теорию, хотя автор 1

теоретизирует неохотно. Историко-сравнительные приемы, водворенные г-жей Сталь, подняли французскую критику в эпоху романтизма на черезвычайную высоту; в трудах Баранта и в боевом журнале романтиков „Globe“ она подходит вплотную к изучению личности автора и окружающей его среды. Как бы возвратом к обновленной догматике явилась критика классика Низара, моралиста Кинэ. философа Э. Шерера; но в 1828 г. появилась первая работа Сент-Бёва, иногда именуемого отцом новейшей критики, которую позволительно назвать синтетической, так как в ней сочетаются элементы эстетической оценки с историческим пониманием, психологии с биографией группового толкования с индпвидуаль ними портретами и. наконец, научно!1 объективности с той долей личной субъективности, какая необходима для творческого объяснения. Выяснившаяся в трудах Сент-Бёва, но еще больше в общей исторической атмосфере, необходимость объяснять личное творчество из исторических предпосылок, естественно привела к общим теориям Тэна о всеопределяющем влиянии „расы — среды — момента“, „господствующей способности“ художника, „идеематери“ его произведений. Собственные оценки и толкования Тэна в области изобразительных искусств и английской литературы устойчивее его теории, обосновывающей критику позитивно-научную сверхчеловечески - „объективную“, но при том и моральную. Иод мощным влиянием Тэна. хотя не всегда под пером его прямых последователей, развивалась дальнейшая французская критика в лице таких ее представителей, как ученый догматик-эволюционист Брюнетьер. психолог Буржэ, вдумчивые ценители прошлого, умело переносящие его в настоящее. Фагэ, Пелисье. Думик. социолог Гюйо, утонченные мастера критического импрессионизма Леметр и Анатольфранс. Отдельно от общего развития шла театральная критика, которая как в 40-х годах у Теофиля Готье, так и в семидесятых у Франциска Сарсэ определялась особыми требованиями сценической оценки. В новейшей французской критике нет имен, равных по общеевропейскому значению вышеуказанным. Почти нет их и в других литературах. В Англии эпохи романтизма и позже наиболее выдающимися критиками были поэты Уордсворт, Шелли, Ките, Лэндор, Кольридж, таким образом опровергающие ядовитый афоризм Днзраэли-старшего, что критик есть потерпевший неудачу поэт. В дальнейшем английская критика гордится именами Мэтью Арнольда, Рэскина, Уольтера Патера. В немецкой критике Лессинг был, в сущности, единственным именем широкого значения. После него немецкая философия, наука, литература выставили ряд выдающихся теоретиков, так или иначе оказавших существенное влияние на европейскую критику, но видных критиков Германия не дала. Значительно было влияние метафизической эстетики Канта и Гегеля, глубоки были мысли Шиллера (теория игры) и Гете; с романтизмом связаны имена его идеологов—Шле-геля, Тика, Вакенродера, Гердера; ге-гелианец Ретшер повлиял на Белинского; тонким критиком был Ф. Т. Фишер, на полемике с которым построены -Эстетические отношения“ Чернышевского. Европейское имя имели историки литературы Гервинус. Геттнер, Ю. Шмидт. Но лишь ограниченное местное значение имеет ряд критиков, имевших известность в немецкой литературе, начиная с половины прошлого века, каковы: Кюрнбергер. Френцель, Линдау, Маутнер, Лотар, Бар, Керр, Лео Берг и другие. Наоборот, широчайшее значение имела деятельность датского критика Георга Брандеса, который как в публицистической истории литературы, так и в психологических портретах и эстетических оценках отдельных писателей всегда умел занять высокую, именно всемирнолитературную точку зрения, являясь сильнейшим пропагандистом не только освободительных идей, но и новых имен (Ибсена, Ницше) и новых течений.

Отчетливее, чем эго было в судьбах западных критических литератур,история русской критики, едва заканчивающей второе столетие своего развития, является выражением борьбы культурной,социальной, политической: в одеянии грамматическо-стилистическом или эстетико-литературном она лишь в редкие моменты своего развития не была общественной. Со всеми оговорками относительно многообразных разноречивых тенденций и одновременного переплетения различных течений, мы все-таки можем выделить в развитии русской критики несколько хронологических пластов и принять грубое, но удобное разделение истории ее на периоды:

I, XVIII R. — стилистический

II. 1810— 1эстетический

III. 1840—1880 — реалистический

IV. 1800—1880 — политический

V. 1880 1910 — идеалистический

VI. 1910— — материалистический

Теоретические основы суждения о литературных явлениях, представленные в схоластических и заимствованных с Запада „пиитиках“ второй половины

XVII века, играли очень слабую роль в зарождении критической мысли, связанном с петровской реформой и развитием светской литературы. Отстаивая науку, сатира Кантемира отстаивает всю доступную ему ширь духовной жизни и уже указывает русскому читателю на ценность античной литературы. Пред непосредственными преемниками Кантемира не замедлила встать задача, прямо вытекающая из недавнего усвоения чужой культуры: задача культурного самоопределения. Критические приемы Тредьяковского, Ломоносова, Сумарокова могут представляться наивными, форма их полемики бранчливой и доносительскоп. их критические замечания придирчивыми, но в этих грамматико-стилистических препирательствах писателей

XVIII века об иностранных словах, о системах стихосложения, о драматических формах так же вырабатывались основы литературного развития, как и в их теоретических сочинениях. За пределы элементарных форм критика выходила мало. Учение о „чистом российском слоге“ и теория трех стилей делают Ломоносова создателем русской литературной речи; в борьбе против словарной иноземщины с ним согласен его враг Сумароков. Но они сходятся и в преклонении перед образцами и теориями французского классицизма. Однако, Тредьяковский уже понимал, что поэзия не в рассудочномриторстве по канонам: „иное дело быть пиитом, иное стихи слагать“; только не было у него сил применять эту и иные здравые мысли в области критики. Не было соответственных форм и у других. Вместо доводов применялись отметки в роде „преелавно“ или „подло и гнусно“, а „Опыт исторического словаря о русских писателях“ Новикова сводится в критической части к бесцветным хвалениям. Попытками борьбы классическим каноном явилась сатирическая поэма Ник. Львова „Добрыня“ и особенно реалистические предисловия Лукина к его обличительным пьесам.

Уже лингвистические споры XVIII в имели не чисто литературный характер. но были стилистическими рассуждениями на общественной подкладке. Однако, едва была увенчана творческой победой борьба за словарно-литературную самобытность, как она из явления прогрессивного сделалась в начале нового века также приемом националистической реакции. За исступленным пуризмом противника карам-зинских словарных новшеств. Шишкова, не трудно видеть боязнь за основы самодержавия. Однако, и обновитель языка. Карамзин, был не только политическим консерватором, но и в критике оставался поклонником классицизма. Двойственна была позиция Мерзлякова. Он в качестве критика-журналиста оценивал литературные явления не догматически и, опираясь больше на суждения вкуса, чем на эстетические правила, судил основательно о тогдашних классиках. Но уже ученик его, Веневитинов, имел возможность указать на его теоретическую отсталость, а перед поэзией Пушкина критика Мерзлякова оказалась совершенно беспомощной. В высшей степени плодотворной представляется непродолжительная деятельность Веневитинова, который сумел указать на правомерность новой, неканонической (романтической) поэзии; быть может, еще важнее были отдельные оценки Веневитинова, не раз предвосхищающие Белинского. Другим предшественником Белинского должно считать Надеждина, несмотря на слепоту, с которою этот умеренный классик отнес Пушкина к „сонмищу нигилистов“; в латинской диссертации о романтической поэзии (1830) он предъявлял к поэзии ряд жизненных требований и указывал на зависимость развития литературы от общего уровня культуры, в частности от языка. В конце своей деятельности Надеждин пересмотрел свои взгляды на Пушкина и в значительной степени отказался от них. а старые свои нападки на неестественность романтической Фантастики свел в положения, уже близкие к теории литературного реализма. И все-таки этот умный и образованный теоретик оказался в критике гораздо менее жизненным, чем Н. Полевой, смелый уничтожитель авторитетов, первый, по словам Белинского, показавший, „что литература не детская забава, что искание истины есть ее главный нерв“. Яростный боец против классицизма, сотрудник Полевого, Бестужев, пламенный и безвкусный романтик в качестве беллетриста Марлинского, в своих критических статьях на ряду с фантастикоидеалистическими элементами романтики умело оттенял ее реалистическую стихию, к утверждению которой вело все литературное развитие как европейское, так и русское. Выразителем этого нового движения явился величайший представитель русской литературно-критической мысли — Белинский. Отдельные его воззрения были подготовлены предшествующим развитием. Слитые в звенья единой общественно-эстетической системы, теоретически покоющейся на достижениях новой немецкой философии, но самостоятельно пересозданные в деятельной мысли и пламенном чувстве Белинского, явились эти воззрения основами его критической деятельности и руководством для дальнейшей русской критики. Оставляя в стороне публицистические и научные заслуги Белинского как историко-литературные, так и эстетико-теоретические, должно указать, что такой силы, прозорливости и убедительности оценочного суждения не знала ни раньше, ни позже русская критика, до этих пор восходящая в ряде своих установленных мнений к Белинскому. Он переоценил прошлое, наполнив свежим и устойчивым содержанием признание прежних писателен, как Державин, Жуковский. Батюшков, Крылов, он низверг ряд преходящих знаменитостей в роде Мариинского, с пророческим энтузиазмом он заставил общество понять все величие новых завоеваний русской литературы. Своими руководящими оценками классиков Белинский свел к их действительно малому значению не только таких представителей критики, как непримиримый противник его, эстетик-реакцно-нер профессор Шевырев, но и таких благожелательно - вялых эклектиков, как Плетнев. Преемника Белинского пытались видеть в Вал. Майкове, но собственно критические оценки Майкова не получили должного развития. Общественное безвременье конца николаевской эпохи получило выражение в критической деятельности Дружинина и Анненкова. Но место, занятое Белинским — место критика - публициста, авторитетно руководящего об- j щественным мнением—оставалось в общем сознании свободным до качала деятельности Чернышевского. Однако, значение последнего в судьбах русской критики меньше определяется его чисто критическими статьями, чем работами историко-литературными. В области критических суждений Чернышевский не только восторженно относился к Пушкину, высоко ценил Толстого, Островского, начинающего Салтыкова. Ошибки некоторых его оценок вытекали из его боевой общественной позиции, а не из его теоретических воззрений, навеянных Фейербахом, в развитии науки не удержавшихся, но совершенно не имевших целью позднейшего .разрушения эстетики“. Публицистическое направление, утвержденное в русской критике Белинским и закрепленное в ней Чернышевским, все же далеко не было, как это утверждали не раз, лишь подменой критики публицистикой. За публицистическими рассуждениями по поводу явлений литературы непременно ощущалась оценка этих явлений. Здесь бывали промахи, здесь устанавливались иногда надолго неправильные отношения к значительным поэтическим созданиям и течениям, но, не говоря «б общественном значении критикиэтого периода, она сделала многое именно в раскрытии высокого смысла подлинных литературных ценностей и их утверждении в общем сознании. Особенно это относится к деятельности преемника Чернышевского, Добролюбова. „Основатель публицистической критики“, действительно, путем рассуждений о литературе шел к целям, лежащим вне искусства слова, но он не требовал от этого искусства тенденциозного извращения перспективы. Образы романов Гончарова и драм Островского он наполнил веским, многообъёмлющим содержанием, подняв их до значения широчайших символов. К рационалистической доказательности стремилась и критика Писарева, сменившего Добролюбова на посту радикального критика - руководителя. „Писаревщина“ осталась в языке обозначением абсурдного обречения искусства служению непосредственной житейской пользе, „нигилистического“ осуждения художественных созданий, несогласных с общественными тенденциями критика, вне всякой зависимости от „формальной“, то-есть художественной, ценности этих созданий. Нельзя, однако, забывать, что наивный вандализм как теоретических соображений Писарева, так и суждений его об отдельных писателях смягчается его заразительной и оздоровляющей умственной стремительностью и некоторыми важными оценками; не могло быть устойчивым детское неуважение Писарева к Пушкину, но смелая характеристика тургеневского Базарова установила навсегда героическую внушительность образа, в котором современники видели что-то в роде пасквиля на молодежь. Выразителем этого ходячего взгляда явился Антонович, грубая категоричность которого не находила противовеса в какой-либо значительности его суждений. Пределом анти-эстетического утилитаризма в критике 60-х годов были статьи подголоска Писарева, Варфоломея Зайцева, приведшего теоретические воззрения Чернышевского и критические приемы Писарева к абсурду и объявившего Лермонтова „поэтом провинциальных барышень“.Борьба консервативных критиков против этого литературного„нигилизма“ была безуспешна. Значительнейший из них, Аполлон Григорьев, туманный и привлекательный лирик в своих вненаучных националистических теориях „органической критики“, был и шире и справедливее к своим противникам, чем они к нему; но русской прогрессивной мысли было не до широты, и лишь значительно позже нашли запоздалый и неполный отклик не столько туманные общие рассуждения Григорьева, и даже не его отдельные оценки, свежие и самостоятельные, — сколько общее направление его критики, его специфическое внимание к искусству слова. Среди соратников

А. Григорьева и Достоевского, одновременно полемизировавшего с Добролюбовым о задачах искусства, выдвинулся Страхов, недурной ценитель Пушкина и классиков романа. Отвергая формальную теорию „искусства для искусства“, он, однако, боролся против утилитарной критики, крайности которой, вообще находившие выражение в статьях второстепенных ее представителей, значительно смягчились в течение следующего десятилетия. Правда, видный критик „Дела“ (1868—1880) Ткачев (Никитин), один из первых русских исторических материалистов, признавая великое художественное дарование Тургенева, Писемского, Толстого, обличал их в том, что „их художественный кругозор никак не хватает далее кончика их носа“, а выступивший к концу этого периода Протопопов не без политического эффекта продолжал традиции писаревокой бойкости. Но критиком, определявшим настроение эпохи, был вне сравнения более широкий Михайловский, блестящий публицист и социолог, в теории верный эстетике 60-х годов, однако общим духом своих научных размышлений о предмете воспитывавший углубленное отношение к литературе, и в ряде проницательных оценок и толкований— о „деснице и шуйце“ Льва Толстого, о „жестокости“ таланта Достоевского— проявивший выдающуюся остроту критического наблюдения. Крупнейшие критические работы Михайловского относятся, главным образом, к 80-м годам, обычно обозначаемым как эпоха политической и общественной реакции. В

области критики это время, действительно, было периодом пересмотра и перехода. Неправильно, однако, определять последний, как поворот от общественных тенденций к теории без-идейного искусства. В действительности движение было сложнее. Критика не отказалась от публицистических устремлений, но, в согласии с общим направлением литературы, требования общественной морали и прогрессивной политики сменились в ней „идеалистическими“ идеями морали личной, а подчас и политического консерватизма. Еще незыблем был критический авторитет Михайловского, еще оставался присяжным оценщиком текущей литературы бывший критик „Отечественных Записок“, вялый эклектик радикализма. Скабичевский, еще с успехом выступал „непримиримый“ Протопопов. Но с глубокими, х-отя и противоречивыми чувствами прислушивался уже читатель к моральной проповеди Льва Толстого, и первой критической работой нового направления, имевшей значительный успех, была книга Громеки о последних произведениях Толстого, рядом с тонким и углубляющим толкованием „Анны Карениной“ посвященная пропаганде толстовских идей. Такой же пропаганде и раскрытью основных идей Достоевского, не только морально-философских, но и политических, была посвящена несколько позже появившаяся „Легенда о великом инквизиторе“ Розанова. Успех этих работ был вызван не сочувствием к их общественно-политической окраске, но в гораздо большей степени отличающим их утончением критических приемов, углублением толкований, обновлением оценок. Впервые в этих работах содержательно и доказательно была конкретизирована идейная и художественная значительность классиков русского романа, оцененных прежней критикой более отвлеченно и часто без достаточнс сочувственного переживания. Пере оценка же достижений и деятелей русской критики с точки зрения философского идеализма, предпринятая в начале 1890-х годов Волынским, вызвала в журналистике бурю негодования, оправданную бестактностью, с ко-тооой здесь, в момент тягчайшей политической реакции, повторялись писателем прогрессивного лагеря обличения не новые и известные по нападкам консерваторов от Страхова до Говорухи - Отрока и Буренина. Однако, в гой доле, в которой эти обличения в недостаточном внимании к художественным ценностям были не безосновательны, они имели и полезное действие. Поборник абстрактно-философского понимания искусства. Волынский не стал, однако, настоящим критиком нового литературного направления-символизма, подготовленного его журнальной деятельностью, равно как критическими статьями ранних „декадентов“, Минского и особенно Мережковского („О причинах упадка современной русской литературы“, 1893). Индивидуалистические настроения, окрасившие поэзию и ее идеологию, в эти годы были непродолжительны, и как идея „чистого“ искусства в ее примитивно-наивной форме (Брюсов. „О искусстве“), так и мысль о вреде, причиненном—уже с Белинского—русскому искусству утилитаризмом кри-тиков-реалистов, в ее обостренной боевой окраске, защищалась недолго, тем более, что дальнейшие критические работы самих символистов, далеко не свободные от публицистического толкования художественных явлений, были отчетливо окрашены то мнетико-рели-гиозными, то ницшеанскими тенден-днями. Вне литературных групп символистов стояли, но своими критиче-екк.ми работами питали их искания. Волжский. Владимир Соловьев. Лев Шестов, при всем различии в значительности и в приемах сходные в стремлении дать явлениям художественного слова углубленное морально-философское истолкование. Таким образом. если и можно говорить о иротиво-публицистическом повороте в работе русской критики, то это был но столько поворот от традиционной публицистики. сколько замена одной публицистики другою. Однако, при этом приемы критического анализа и толкования претерпели существенное усовершенствование. Связанная с литературным движением, проникнутым самодовлеющим интересом к художественному слову, к индивидуальной психологииписателя, к бытовой обстановке его развития и творчества, новая критика не могла обойтись без исследования самой техники художественного создания, его ткани словесной и конструктивной, того, что называют формой. Оттого формальному анализу посвящена значительная часть такого проповеднического, религиозно - публицистического труда, как „Толстой и Достоевский“ Мережковского. Общественное оживление начала века не мешало этому установившемуся вниманию к форме. Зародившаяся теперь литературная критика марксизма, давая материалистическое объяснение развитью художественной формы, не только теоретически не отвергала ее значения, как это и делал ее основоположник Плеханов, редко, однако, выступавший с оценкой текущей литературы, но и в отношении к конкретным художественным явлениям, как это имело место в работах таких близких к марксизму критиков, как Неведомский; более верными старому утилитаризму оставались в этом течении Кранихфельд, Евг. Соловьеа К нему ясе отчасти примыкал тонкий и учены!) аналитик Овсянико-Куликовский, давший прекрасные образцы наукообразной критики истолкования, но не откликавшийся на ту борьбу художественной современности, которая составляет существо критики. Он был историком, как и Иванов-Разумник. который, однако, в дальнейшем не раз выступал как воодушевленный панегирист и убедительный толкователь виднейших символистов. Новые настро енпя и новые формы лирики, равно как обновленный реализм повествователь ной прозы, получили общее признание, нашедшее даже академическое выра жение в коллективной истории „Русской литературы XX века“, выходившей под редакцией Венгерова, которому его стародавнее убеждение в „героическом“, то есть общественно-моральном, характере русской литературы не помешало эклектически принять в эту схему уже признанных в критике и общем сознании „модернистов“. Самостоятельнее в критическом суждении был Гершензон, при всей ценности своих чисто-исторических работ охотноотстаивавший в теории изучения литературы некоторый вне-историческнй импрессионизм. Решительным представителем и поборником последнего явился Айхенвальд, обозревший чуть не всю русскую литературу в ряде ярких лирических характеристик писателей. В современной критике работают марксисты: Воронский, П. Коган. Переверзев, Полонский, Полянский, Фриче; вне категорий: Иванов-Разум-ннк, Чу ковский, Горнфельд и др.1). Представление о русской критике было бы не полно, если бы здесь не было упомянуто о случайных, но иногда очень ценных, критических работах, с которыми выступали многие выдающиеся художники слова от Пушкина и Гоголя до Брюсова и Андрея Белого; достаточно напомнить о „Гамлете и ДонКихоте” Тургенева, „Миллионе терза-ний“ Гончарова, „Речи о Пушкине“ Достоевского.

Литература. Библиография: Оау/еу and Scott „Methods and materials of litterary criticism“. 1899 Теория критики (кроме журяальн. статей и отдельных глав, часто очень ценных): Hennequin. „La critique sciontifique“. 1888 (русск пер. 1892). Ricardou. „La critique litteraire“. 1896. J.anson. „La methode de l’histoire litteraire“. 1910. (русск. пер. с предисл. Гершензона). Moulton. „Shakespeare“. 18S8 (ценное теоретич. введение). М. Arnold. „Essays in criticism“. 1869. Rottekcn. „Leber asthetisohe Kritik der Dichtun-gen“. 1897. John Robertson. -Essays towards a critical method“. 1889. История: Brunetiere. „Evolution de la critique“. 1890. Saintsbury. „A History of Criticism“. 3 t. 1902. Springarn. „History of litterary criticism in the Renaissance“. 1908. Hamelius. „Die Kritik in der cnglischen Litteratur“. 1897. Tissot. „Les evolutions do la critique francalse“. Borinsky. „Die Poetik der Renaissance“. 1886. Mozzarella. „Storia della critica“. 1866. Ootisalez. „Historic della critica letteraria en Es-pana“. 1889. Brailmaier. „Geschichte der poet. Theorie und Kritik seit Gottsehed“. 1888. Скабичевский. „Сорок лот русской критики”. (Сочинения, 1905). Во.шнский. „Русски“ критики“. 1896. Пеанов. „История русск. критики“. 2 т. 1898. Оксенов. „Современная русскаякритика- 1»26. д. Горнфельд.

х) Поскольку история X. к“, обозревается отдельно от развития науки и литературы, виднейшие представители которой не упомянуты в этом очерке, в нем не затронуты и „формалисты, основные работы ко“ торых не относятся к X. к. Название „формалистов“ носит группа русских исследователей литературы, выступившая первоначально в 1916 году с „Сборниками по теории поэтического языка“, сорганизовавшаяся в „Опояз- (Общество изучения поэт, языка). Основной тенденцией этой группы (предпочитающей называть себя морфологической школой) является обьясисние поэтич. творч. исключительно неизбежностью готовых в искусстве слова традиционных стилистических форм; отсюда: „содержание литературного произведения равно сумме его стилистических приемов”. В европейской эстетике и поэтике давно вошли в научный обиход—лишь в более сложной и углубленной форме—сходные воззрения, получившие у русских „форм ал истов“ выражение часто утрированное и парадоксальное. По отдельным вопросам литературного исследования и методологии группе этой Эйхенбаум, Шкловский. Виноградов, Жирмунским,

Художественная промышленность. 1. Объем понятия и соц иальное таяение. В настоящее время не установилось общепринятого согласия относительно того, что нужно понимать под термином X. п. Одни к X. п. относят так называемые предметы роскоши. которые образуют изысканную обстановку состоятельных классов (дорогая мебель, ценные ковры, хрусталь, фарфор, бронза и тому подобное.). Задача X. п. для сторонников этого понимания-удовлетворение потребностей эстетствующего индивидуума, и в ихгла-зах никакой еоциально-организующой роли она не играет. Такое определение X. п. резко подчеркивает ее аристократический характер и отводит ей узкую область обслуживания. Другие расширяют ее на всю в целом промышленность, которая служит широчайшим слоям населения. Такое определение позволяет говорить не о X. п., а о художественности в промышленности, так как вся промышленность, идущая на потребление широких масс, должна усвоить признак художественности. Охват ей нужд масс требует дешевизны как необходимого условия ее доступности. В связи с этими двумя пониманиями стоит разногласие и относительно того, что должно служить критерием художественности. Те, кто предназначает произведения X. п. служить целям только эстетического наслаждения независимо от утилитарного их назначения, признают критерием X. н. критерий красивости, укра-шенности. Примером такого понимания может быть изготовление посуды, которая радует глаз, но не имеет никакой согласованности с утилитарным назначением и употребляема быть не может. Другие ставят для X. п. критерий целесообразности и утверждают, что X. п. включает в себя все самые употребительные и простые изделия, поскольку они технически хорошо сделаны и оформление их отвечает назначению и материалу. С этой точки зро-ния высш. достижением художествен-

Тынянов, Томашевский и др.) принадлежит ряд ценных работ. „Лефовцамн“ (от журнала Леф, то есть Левый фронт) называется группа, пытающаяся, с одной стороны, соединить поэтическую практику Футуристов с теорией формалистов, г другой — примирить эту теории с марксизмом.

ностп б промышленности может быть признан аэроплан, машина, так как в них все формы продиктованы максимальной технической целесообразностью, и они идеально сконструированы сообразное законами механики. Ими можно любоваться как предметами большой художественной законченности.

Если и нет доныне общепринятого согласия относительно X. гь, то все-таки ясно уже теперь, что перевес переходит на сторону второй точки зрения. В связи с этим все яснее выступает большое социальное значение X. п. Производимая ей посуда, мебель, ткани, аппараты и инструменты, короче—все то, что постоянно окружает нас и действует на нашу психику, все это нечувствительно организует наше восприятие, формирует воображение, незаметно, но последовательно отражается на нашей личности и всем обществе. С этой точки зрения в вещах скрыт запас громадной силы, организующей общественную психологию. Отсюда вытекает громадная социальная роль, выпадающая на X. п. в деле специально психологической организации общественного бытия. Поэтому вопрос о X. п. в настоящее время привлекает к себе всестороннее внимание. Он не только ставится на страницах журналов, но и входит в круг обсуждения органов, ведущих художественную политику. Этот вопрос и со стороны об-, щественности вызывает широкий интерес: создается общество содействия X. и. с широкими задачами. Нужно учесть еще и то, что X. п., выполняя свою социальную функцию организации общества, с одной стороны, должна создавать предметы, удовлетворяющие уже существующий вкус массового потребителя, и, с другой стороны, она должна содействовать продвижению художественной культуры, изменяя существующий вкус.

2. Главные этапы развития. X. п. имеет три основных элемента: 1) качество продукции вещества, 2) качество формы и 3) качество целесообразности. Все эти качества с первобытных времен и до наших дней в той или иной степени всегда присущи X. п. Наибольшее соответствие этих элементов друг другу, их единство создает периоды расцвета X. и., диспропорция их приводит к упадку. Кроме периодов расцвета и упадка. X. п. на протяжении своего существования пережила ряд изменений в связи с изменениями хозяйственных систем, так как господствующая система определяет для данного этапа характер X. п.

В Феодально-общественных формациях X. п. производилась для собственного потребления, являясь частью домашнего или крепостного дворцового хозяйства. Такова X. п. в древнем Египте, в феодально-архаической Греции, в Западной Европе в эпоху господства натурального хозяйства в феодальных монастырских владениях, в русском барском поместьи XVIII и начала XIX века. Во всех этих случаях X. п., создаваемая ремесленниками. обслуживала исключительно нужды хозяина и того хозяйства, в пределах которого она творилась. Там, где в городах, оттеснивших поместья, имелись ремесленные цехи и корпорации. и где рядом или выше феодального класса становилась ремесленная буржуазия, X. п. изготовлялась на заказ или отдельных богачей, или городского коллектива. Так было в классической Греции VI — V веков, в Италии ХИ—XV веков. Изделия X. п. отличались высокими качествами вещества, так как все предметы дела; лись на продолжительное время и прочность ценилась выше новизны. Понижению качества формы мешали в феодальном и дворцовом производстве вкус потребителя, а в ремесленных организациях, работавших на заказ — связь художника с ремеслом. В квалифицированном ремесленнике были сильно развиты те производственные черты, то мастерство, которое на ряду с ремесленником изобличало в нем художника, хотя он художником себя и не считал. Высокое качество целесообразности вытекало из характера процесса технической обработки. Этот процесс был тесно связан с процессом конструктивности в одном лице — ремесленнике, который был в одно и то же время организатором производства и производителем.

С развитием торгового капитализма X. п. стала работать на рынок, на безличного покупателя. Продукты X. и. стали товаром, который покупается, как всякий товар. Это было в Греции в IV в., в Европе XVI столетия. Необходимость работать на рынок заставляла производить изделия X. п. быстро, наспех, подлаживаясь под вкусы, стремясь победить конкурентов оригинальностью и необычайностью. Нервный характер городской торговой жизни требовал быстрой смены, и темп погони за новыми формами ускорялся по мере усовершенствования техники и обращения. Своеобразие новой машинной техники изменило совершенно X. п. эпохи промышленного капитализма, С индустриализацией производства мастер, пак единый творец, исчез. Между мастером и продуктом творчества стала машина. Функции пропявочственного процесса расчленились. Оторванный от производства,художник утратил искусство сообразовать приемы своего творчества с целью и особенностями материала данных предметов потребления. Вещественные формы одних предметов переносились на другие. Фарфоровая чашка имела вид бочки, стеклянная посуда походила на фарфоровую. X. и. была в руках предпринимателя, некультурного, преследовавшего лишь свои выгоды. Он подчинил своей воле техническое искусство рисовальщиков и модельщиков, которые постепенно превратились, в силу экономической зависимости, в бездарных рутинеров. Этот процесс можно было наблюдать всюду, где машинный способ производства вытеснил ручной труд из самых широких отраслей X. и.

Раньше всего это произошло в Англии, наиболее передовой индустриальной стране конца XVIII и первой половины XIX пека. В начале своего развития промышленный капитализм там нанес тяжелые раны X. п. Явилось отчаяние в возможности соединить требования красоты и техники. Приходили к убеждению, что „каждый шаг культуры грубо растаптывает некоторые из тех цветков, которые распускались на почве наивно-прекрасной“. Под влиянием этого создалось в середине XIX в движение, во главе которого стали Д. Рескин (смотрите) и Моррис (с.и.). Не видя возможностей, заключенных в новой силе—машине, они, ратуя за то, чтобы вернуть красоту обыденной жизни и обстановки, по возможности всем, звали назад к ручному труду и источник спасения видели в обращении к мастеру-ремесленнику. Это движение внесло некоторое оживление, но не разрешило задачи. Родственное течение несколько позднее, е 1870-х годах, и опять в связи с индустриализацией X. п. мы встречаем в Германии и франции и еще позднее в России.

Так было в старой Европе. Около 1876 г. приступила к разрешению этого вопроса 0. Америка, бедная старым художеством. но богатая новою техникою. Более свободная от ретроспективизма. она не обращала взоров на ремесло и ручной труд. Она старалась разрешить проблемы применением новейших средств. Она приготовляла каждую вещь при помощи наиболее усовершенствованных приемов современной техники и получала наиболее удобные, прочные, красивые и целесообразные виды изделий. „Именно потому, что американская мебель так практична, что американские серебряные сервизы, железные изделия и тому подобное. так целесообразны. именно потому они кажутся нам красивыми, именно потому они действительно красивы“, стали говорить теоретики искусства (Боде). Достижения С. Америки в области X. п.. показанные на Парижской выставке 1889 г., свидетельствовали о значительных успехах в деле развития оригинального вкуса. Выставка 1900 г. обнаружила ясно превосходство С. Америки в этой области над другими. С этого времени С. Америка делается законодательницей X. п., и совершается перелом в области X. п. в Европе.

Не бегство от машины, не отрицание этого нового формотворческого фактора, не возвращение к ремеслу являются теперь отправным пунктом нового европейского движения. Германский производственный союз (Верк-бунд), образовавшийся в 1907 г., ставя своей задачей добросовестную заботу об единстве качества изделия, формы и целесообразности, думает достичь этого единства слиянием рационально

415 3

технических и формально-конструктивных качеств путем объединении, тесного сотрудничества промышленника, художника и инженера. Урок С. Америки дает новое направление и французской X. п., которая настаивает на выработке нового, запрещает всякого рода подделки под старое. Левое крыло франц. искусства, „Новый дух“, яростно борется с ремесленничанием и пропагандирует индустриализацию и стандартизацию X. п. Наиболее удобная, комфортабельная, динамичная бытово-экономичная вещь—такова линия развития современной крупной индустрии в области X. п.

X. п. в СССР создается двумя основными видами производства, крупным и мелким. Первый вид обнимает все то, что изготовляется фабричным способом, и сосредоточивается, главным образом, в городах; второй вид заключает в себе то, что производится преимущественно ручным способом кустарями и ремесленниками, разбросанными по деревням и мелким городам. Громадное количество предметов X. п. изготовляется кустарями, которые работают обычно у себя на дому в одиночку, семьями и небольшими артелями, передавая кустарные традиции по наследству, производя все самыми простыми орудиями и средствами. Хозяйственная разруха 1914 — 20 гг., хотя и сильно отозвалась на кустарной X. п., но все-таки она теперь оправилась, так как в ней сохранилось много рабочей силы и на нее направлен значительный спрос. Самый значительный отдел кустарной X. п. — изделия из дерева. Изобилие лесного материала, несложность его обработки и оборудования производства давало и дает возможность широкого развития этого рода производства. Дреьо-обделочный промысел распространен почти повсюду, и он охватывает почти все предметы жизненного обихода. Этим видом промышленности заняты десятки тысяч мастеров. Мебель, самую разнообразную,—чисто крестьянскую, простую и роскошную городскую, — целые гарнитуры и отдельные части делают московские, ленинградские, рязанские, вятские, пермские, нижегородские, гомельские и киевские кустари. Особенно хороша работав местностях, лежащих близ Москвы. Здесь выделяется Лигачевский район (д. Ли-гачево), где мебельное дело насчитывает за собой не менее как столетнюю давность, и где многие из мастеров обладают крупными художественно-техническими знаниями и выполняют вещи очень высокого качества. Славится окрашенною под лак мебелью семеновский у. Нижегородской губернии, который и дал ей название „семеновской“. Плетеную мебель изготовляют в губерниях Смоленской, Московской, Саратовской и Воронежской. Деревянную утварь домашнего обихода,-посуду. чашки, ложки,-доставляют пермяки, вятичи, нижегородцы, пензенцы и смоляне. Художественные токарные и резные изделия с раскраской,— —игрушки, портсигары, пепельницы, шкатулки, шкафики, полки, ларцы, рамки—выявляют самобытное и затейливое мастерство московских, владимирских, нижегородских, вятских, рязанских и киевских кустарей-резчи-ков. Оригинальны в этой области изделия кустарей Богородского района Московской губернии по простоте формы, по яркой красочности и технике резьбы, воспитанной вековой работой-Крупный пункт игрушечного резного дела, село Богородское Московской губернии, хранит любопытные навыки чисто крестьянской скульптуры. Многие из мастеров этой деревни являются самобытными самородками. Один из самых лучших оригинальных резчиков-самородков в Хотьковском районе,крестьянин Вороносков, прекрасно чувствующий значение орнамента, ведет за собою целую группу талантливых мастеров. Интересны корешковые изделия вятских кустарей из ценных пород дерева. Знаменита „хохманская окраска” нижегородских кустарей и тонкая техника в прекрасно отполированных вещах подольских токарей.

Второе место по широте производства занимает текстильная группа. Это производство обнимающее ткачество, набойку, вышивку и кружевное дело, имеет корни в далеком прошлом. До 30—40 гг. XIX столетия, когда появилась первая механизация труда в ткацком деле, удовлетворение потреб-

101

ноетей в текстильных изделиях производилось исключительно ручным способом. После того как появилась фабрика и усилился обмен, ткацкое кустарное производство не прекратилось, но стало обслуживать и более широкие круги, изготовляя на общую потребу, главным образом деревни, платки и ткани с пестротою красок и звонкою яркостью тонов. Ценные цветные ткани, шелковые и ковровые, производят восточные и южные республики: Турк-республика, Кирреспублика. Дагестан, Грузия, Армения, Крым. Очень целесообразно выбран геометрический орнамент, бесконечная ритмическая повторяемость рисунка в коврах, служащих как для обыденных нужд, так и для украшения. Рядом с ними стоят украинские ковры, которые особенно хороши как огромное панно на стене. Рядна Украины, дагестанские паласы, туркменские люты, полосатые ткани Белоруссии и Костромской губернии занимают видное место в текстильном кустарном производстве. Набойки на холсте, сделанные простым способом при помощи доски, экономией цвета дают звучную и значительную разработку для одежды, более пышную и яркую— для платков.

Третье меето принадлежит ручным промыслам по вышивке. В вековой работе они создали утонченную и разнообразную технику: одна белая вышивка на Украине и РСФСР насчитывает более чем по сотне различных швов. Цветное шитье присуще северным и средним губерниям, Украине, Крыму и восточным республикам. Золотошвейное дело захватывает Татреспу-Сгику, Крым, Туркреспублику, кавказские республики и рассеяно по северу с знаменитым очагом в Торжке Твер-ежой губернии На высоком уровне стоит кружевное дело. Кружево вологодское, вятское, рязанское, елецкое, новгородское, курское имеет и сейчас сбыт.

Значительно кустарное производство из металла: литые и штампованные изделия, самовары, ножи, дверные приборы изготовляются нижегородскими, павловскими, тульскими и Златоустовскими кустарями. Подле этого стоят керамические изделия из глины, фаянса: посуда всякого рода, фигуркив Московской губернии (Гжельский округ). Череповецкой. Владимирской, Киевской и Полтавской. Большое значение имеет производство из папье-маше и дерева в Московской, Ленинградской губернии Сергиевский посад является в этом отношении одним из крупнейших центров в мире. Совершенно исключительное место среди кустарных художественных промыслов занимает производство папье-маше в Палехе. Перешедшие на новые сюжеты, бывшие па-леховские иконописцы дают оригинальные росписи исключительно тонкой живописной техники. Очень ограничено кустарное производство из золота и серебра. Оно почти вымирает: в Московской губернии из 60.000 кустарей— в 1926 году занималось им около 600— 500 человек. Совершенно исчезло тонкое финифтяное кустарное производство Ростова Ярославской губернии

Из изложенного видно, как значительна роль кустарной X. п. в СССР. Помимо удовлетворения большого внутреннего рынка своими художественными произведениями, идущими по преимуществу в толщу масс, помимо снабжения широких кругов города взамен вещей, которые ввозились раньше из-за границы, художественные кустарные изделия идут и за границу. Русские художественные кустарные произведения ценят коммерческие деятели и представители искусства; они находят себе место в заграничных музеях и получают высшие награды на международных выставках.

На ряду с кустарной X. п. значительную величину представляет и крупная фабричная X. п. СССР. Главное место в фабричной X. п. принадлежит текстильной, как по размерам продукции, так и по художественному значению. Хлопчатобумажная и шерстяная промышленность еще до революции сосредоточила на себе внимание и была обставлена рядом хороших специалистов и талантливых работников. Она резко расслаивается на ткани для города и для деревни. Городские рисунки вырабатывались под влиянием заграничных образцов. Послереволюционный период, сохраняя основные типы выработки, варьирует их и освежает новыми заграничными образцами. В

связи с понижением покупательной способности населения тканый рисунок заменяется набивным, менее прочным, но более дешевым. Переносится шелковый рисунок на сатинет, шерстяной—на бумазею. Вводится рисунок, создающий иллюзию ткацкого гладкого и далее мохнатого. Имитируется крымский, шотландский ткацкий мотив, имитируется трикотаж. Делаются опыты введения геометрического рисунка. В области деревенских тканей наблюдается значительно большая независимость от западного влияния. Здесь крепко сохраняется традиция, определяющая производство для различных областей. Одни ткани изготовляются для центральных губерний, другие—для восточных. Эта традиция имеет корни в областных крестьянских вкусах, проявившихся в вышивках и ручных набойках.

Второе место можно отвести керамике. Керамическое производство сосредоточено в настоящее время в трех центрах: в Государственном фарфоровом заводе в Ленинграде, в Новгородском губернском тресте и на украинских заводах. Главную роль играет Государственный фарфоровый завод. Он является художественным центром, где ставятся опыты. Его художественные ценности мало доступны для рядового потребителя, но этот завод действует косвенно, давая направление другим заводам, изготовляющим массовую продукцию. Более всего сказывается это воздействие на Новгородском губернском фарфоровом тресте, тесно связанном в смысле художественной установки с Ленинградским фарфоровым заводом. Делают первые шаги в этом направлении и фабрики Дулев-ская и Дмитровская. Но в общем уровень массовой фарфоровой продукции не высок и страдает приверженностью к старым формам.

Третье место по широте охвата продукцией нужно отдать полиграфической X. п. Полиграфия с ее ротационными машинами снабжает широчайшую аудиторию в городе нервным, как жизнь города, литографским плакатом, кричащим и зовущим, в деревне—литографским лубком, рассчитанным па сбыт в слоях, не искушенных тонкостями. В большом количество дает полиграфия и книгу, хорошо конструированную, с четким и разнообразным шрифтом, с гравюрами и красочными иллюстрациями. Крупнейшее в СССР Государственное московское объединение полиграфической промышленности (Мосиолиграф) охватывает типографии, литографии, цинкографии, переплетные и обойные фабрики и исполняет все в области печатной техники.

За этим следует начавшая развиваться после войны, созданная советской властью швейная промышленность. Во время гражданской войны она обслуживала военные нужды, с 1921 г. она начала работать, приспособляясь к условиям мирных нужд населения. Некоторые шаги в область разработки художественно - конструктивной стороны одежды были сделаны в Ателье мод Москвошвея и научной лаборатории—мастерской одежды при Наркомпросе, с целью добиться разрешения вопроса об удобном гармоничном утилитарном костюме. За швейною промышленностью стоит нарождающаяся древообделочная фабричная промышленность. Главный ее центр — Государственный московский трест древообрабатывающей промышленности (Мосдрев). В столярно-мебельном отделе изготовляются стандартные типы мебели, шведско - американской и гнутой венской, преимущественно высших сортов, для обстановки квартир, комнат и учреждений. Ее изделия обслуживают, главным образом, государственных потребителей. Наконец, можно упомянуть о заводской работе по металлу, выражающейся в отливке бюстов и фигур. Такую работу производит ленинградский „Красный Выборжец“.

Из обзора фабричной X. п. можно видеть, что пока делаются только первые попытки увязать художественность с бытом, искусство с производством. Выпускают платки с изображением революционных сцен, взятия Кремля, рабочих манифестаций по городу. Имеются полотенца с изображением серпа и молота. Но в общем сделано еще не много. Поэтому город и деревня часто предпочитают старые рисунки новым оформлениям, которыми

Художник не сумел заитересовать широкую массу. Нужно признать, что рабочих художественного дела с хорошей квалификацией мало. Молодые силы фабрично-заводских учеников только начинают прибывать. Художественные си- лы высших художественно-технических мастерских только что вступают в работу. В этом направлении и производится черезвычайно сложная подготовительная работа, таящая в себе громадный практический результат.

Параллельное движение, но с некоторыми особенностями, идет и в области кустарной X. п. Не нарушая своих неизменных характерных черт, кустарная X. п. впитывает в себя свежие яркие следы влияния окружающей новой жизни и изменяющегося быта. Постепенно происходит в ней художественное срастание совершенно нового с привычным укладом композиции и орнаментики, создаются новые крепкие бытовые композиции. С особенной выразительностью у кустарей выступает Красная армия. Серия жанровых картин из быта красноармейца,—лагерный сбор, на часах, в отпуску,— заняли место на ряду со старинными чаепитиями и деревенскими посиделками. Детская игрушка—Ванъка-встань-ка, приняла вид красноармейца. Заметно проникают в художественное кустарное творчество мотивы смычки рабочих и крестьян, например, в виде эмблем на трактирном подносе. В резьбе, в росписи, в вышивке в разнообразных вариантах нашел себе художественную трактовку советский герб. Эти новые шаги в области художественного оформления кустарной X. п. не должны заслонять то обстоятельство, что кустарная X. п. в подавляющем большинстве работает старыми примитивными методами. Необходимо сюда внести новые методы кустарного производства, рационализацию, механизацию и научный расчет трудовых процессов. И сделать это нужно с особенной осторожностью, чтобы не помять местные цветы национального творчества и не заглушить яркие искры художественного таланта мастеров-самоучек. Сложная задача перевода на новые рельсы организации производства и на новые пути художественного оформления ложится на специальный институт—Кустарный музей ВСНХ. В этом же направлении ведут работы 4 техникума, 11 школ и 135 мастерских с 8.000 учащимися в РСФСР (в других республиках. за редкими исключениями, почти нет таких вспомогательных организаций). При наличности все сильнее проникающей в самые глухие уголки электрификации, кустарная X. п. может создать при помощи машины новые виды производства, не имевшие ранее особого применения. Пример — трикотажное производство. II в кустарной X. п. новый быт, машина и научная постановка должны создать дальнейший рост и развитие кустарной X. п. с улучшением качества изделий и их удешевлением, и тем ответить на созревшие потребности лшзни.

Литература: Зомбарт, .Художественная промышленность и культура“. Его-же, .Современный капитализм-, т. П. Фриче, В., .Социология искусства“, 1926. Labarte, .Histoire des arts industriels“, 1872—75. Bucher, .Gescbichte der technischen Kiin-ste“, 1875—93. Beiimner и v. Schorn, „Geschichte de3 Kunstgewerbes“, 1889. iehner. „Illustrierte Geschichte des Kunstgewerbes“, I—II Bd. Mirth, „Formenschatz“. Bucher, „Reallexikon des Kunstgewerbes“, 1883; также сборники и журналы: „Kunstgewerbeblatt“, „Kunst-geerbe“, „Revue des arts decoratifs“ c 1880, „Nouveau j esprit“, „Искусство и художественная промышлен-; пость-, „Художественные сокровища России“, „Искусство и промышленность“, „Вестник искусствен 1922 г., „Советское искусство“ с 1925 г., „Печать и революция- с 1923 г. О X. п. в СССР. Оршанский, .7. „X. и кустарная п. СССР“ (1917—1926 1927). .Lart decoratif et industriel de l’URSS“. 1925. „Путеводитель по Кустарному музей ВСНХ“, 1925. Середа, „Кустарь ная промышленность СССР“, 1925. Ветров, А. „X. п. за годы революции“, Современная культура, 1924. „Спутник по сельско-хозяйствепной и кустарно-промышленной выставке“, 1923. Пасхана. А. „Кустарные промыслы и их будущее“, Советское искусство, 1926, Ле Б. Воронов, В. „Крестьянское искусство“, 1924; его же, .Выставка Кустарь и Революция“, Красн. Нива, 1924, Л5 40. Бартрам, И. „Москва и X. п.“, Строительство Москвы, 1926. .V» 8; его же. „Художеств, кустарные промыслы Московск. губ. и ее района“, там-же, Хг 7; его же, „Игрушка“, Печать и Революция. 1926, .N 5. Нерадов, Г. „Художник на производстве“. Совет. Искусство, 1925, Лг 3. Рогинская, Ф. „Текстиль и художественная культура“, Совет. Искусство. 1926, Л; 4. Земенков, Б. „Пути русского фарфора“, Совет, искусство, 1926, № 5. Полонский, В. „Русский революционный плакат“, 1925. Хвойник, И. „О современной мебели-, Совет, искусство, 1926, Ле 7. „Ателье мод- (сборник). „Искусство в быту“ (альбом костюмов). Тарасов.