> Энциклопедический словарь Гранат, страница > Шекспир

Шекспир

Шекспир (Shakespeare, или Shak-spere), Уильям, англ, драматург и поэт, биография которого, за вычетом разных легенд, начавших возникать с половины XVII в., сводится к немногим достоверным фактам. III. родился, пови-димому, 23 аир. (по новому ст.—2 мая) 1564 г. в городе Стратфорде на Звоне (в Уорикшире), где отец его, зажиточный скотовод и кожевенник, одно время занимал должность мэра. Окончив местную 7-летнюю классическую школу, ИТ. некоторое время помогал отцу в его деле, в 1582 г. женился, но ужеоколо 1587 г., влекомый любовью к театру, с которым имел ряд случаев познакомиться в детстве, покинул семью и переселился в Лондон. Здесь он вступил в лучшую из столичных трупп —лорда Лейстера, в качестве актера, драматурга, а позже, с 1599 г., и пайщика предприятия; с этой труппой, руководимой Джемсом Бэрбеджем, построившим в 1599 г. собственный театр „Глобус“, тесно связана вся деятельность Ш. Как актер, он, повиди-мому, не обладал особенным дарованием, так как исполнял лишь второстепенные роли, но в лице Ричарда Бэрбеджа (сына Джемса) и других членов труппы он нашел выдающихся исполнителей созданных им образов. HI быстро сделался главным „автором“ своей труппы, регулярно писавшим для нее новые пьесы и подновлявшим старые, чужие, в зависимости от требований репертуара. Первое время он занимался по преимуществу такой переделкой старых пьес; но уже в начале 1590-х годов появляются вполне оригинальные его пьесы. К этому же времени относятся поэтические произведения III., которыми исчерпывается все, что им написано не для сцены: сборник сонетов (ель XXIX, 158), несколько стихотворений и две поэмы — „Венера и Адонис“ (1593) и „Похищение Лукреции“ (1594), обличающие сильное влияние модного тогда при дворе петраркизма. Вообще, в первые годы своего пребывания в Лондоне III. усиленно пополняет свое образование и совершенствует вкус благодаря общению с представителями тогдашней передовой интеллигенции, в том числе с молодыми арпстократами-театралами, в роде графа Соутгэмптона (которому посвящены обе поэмы III.) или графа Рэтланда. К 1598 г., по свидетельству гуманиста Френсиса MHpeca(„Palladis Tamia“), HI уже пользовался репутацией первоклассного драматурга. Значительные доходы, которые он получал как актер и, главным образом, пайщик театра (драматическое авторство оплачивалось в те времена очень плохо; ср. III, 29), позволили ему во время нередких наездов в Стратфорд производить крупные финансовые операции в роде покупки домов или даже откупагородских доходов. С 1609 г. Ш. стал большую часть времени проводить в Стратфорде, а в 1613 г., перестав писать для театра, переселился туда окончательно и там умер, согласно преданию, в день своего рождения, 23 апр. 1616 г.

Первая трудность, на которую наталкиваются при изучении Ш., состоит в установлении точного состава его творчества и хронологии отдельных пьес. Главные причины этого заключаются в тогдашнем обычае не печатать пьесы, дабы конкурирующий театр, при отсутствии закона о литературной собственности, не воспользовался текстом хищническим образом для постановки. Многие пьесы Ш. появились в печати лишь после его смерти. Другая трудность заключается в весьма распространенном тогда обычае «коллективного творчества“ — именно, когда, в случаях необходимости для театра спешно получить новую пьесу, несколько авторов, разработав сообща сюжет, распределяли между собой выполнение ее по актам или отдельным сценам. Таким образом, возможно, что первое издание всех пьес Ш., изготовленное уже после его смерти товарищами его по труппе, Гемминджем и Конделлом (1623), отличается неполнотой, а в то же время содержит и такие пьесы, которые не принадлежат Ш. Руководясь отчасти определенными признаками, но еще более субъективными эстетическими оценками, многие критики XIX в., с одной стороны, приписывали Ш. ряд анонимных пьес того времени, как, например, „Два знатных родича“, „Йоркширская трагедия“, .Арден Февершэм“, а с другой стороны — оспаривали принадлежность ему „Тита Андроника“, „Перикла“ и тому подобное. Однако, новейшая критика, отвергая догмат о художественной непогрешимости III. и допуская принадлежность ему слабых пьес или сцен, в целом склоняется к признанию канона 1623 г. правильным, лишь с той оговоркой, что в ряде пьес, как „Тит Андроник“, „Генрих VIй, „Генрих IV“, „Перикл“, „Тимон Афинский“, „Генрих YTU“, возможно сотрудничество и других авторов (например, Марло, Мессинджера, Флетчера и др.), а в то же время возможнаи доля участия Ш. в „Эдуарде Ш“ Марло и тому подобное. Необходимо татке иметь в виду, что дошедший до нас текст Ш.„ в виду утраты подлинных его рукописей и нередких в то время вставок актерских импровизаций (особенно в комических ролях), может и не обладать абсолютной точностью, причем безусловно добавлениями первых издателей являются почти все сценические ремарки. Учитывая все эго, мы получаем следующую картину творчества III, с примерной датировкой пьес: „Тит Андроник“ (1589—92), „Генрих VH„ 3 части (1590—92), „Комедия ошибок“ (1590—91), „Бесплодные усилия любви“ (1591—92), „Два веронца“ (1592—93), „Ричард ПН (1593), „Король Джон“ (1593— 94), „Ричард И“ (1594), „Сон в летнюю ночь“ (1594), „ЗТсрощение строптивой“ (1591—96), „Ромео и Джульетта“ (1-я редакция 1591 — 92, 2-я — 1595—97), „Венецианский купец (1596—97), „Генрих IV“, 2 части (1596—97), „Виндзорские проказницы“ (1597—98), „Много шуму из ничего“ (1599—1600), .Генрих V“ (1599), „Как вам это понравится“ (1598— 99), „Юлий Цезарь“ (1599—1600), „Двенадцатая ночь“ (1600 —1601), „Конец венчает дело (1601 — 02), „Гамлет“ (1602—03), „Мера за меру“- (1603—04), „Отелло“ (1604-05), „Король Лир“ (1605—

06), „Троил и Крессида“ (1603—439, быть может две редакции), „Макбет“ (1606—

07). „Антоний и Клеопатра“ (1607—08), „Перикл“ (1607—08), „Кориолан“ (1608— 09),„Тимон Афинский“ (1609—10), „Цим-белин“ (1609-10). „Зимняя сказка“ (1610— 11) „Буря“ (1611), .Генрих VIII (1612—13)-

Все эти пьесы распадаются на четыре категории: трагедии, комедии, хроники и „романические драмы“ (по терминологии англ, критиков —„romances“), но в пределах каждой из них можно насчитать множество жанровых разновидностей, что сообщает драматургии Ш. большое формальное разнообразие: так, например, „Виндзорские проказницы“— единственный у него образец бытовой комедии, „Комедия ошибок“—комедии интриг, „Сон в летнюю ночь“— „свадебной маски“, „Тит Андроник“ (и отчасти „Гамлет“)—„кровавой трагедии и так далее

Творчество III. можно разделить на четыре периода: 1) до 1595 г.— первыеопыты и самых различных направлениях, по преимуществу переделки и подражания, с преобладанием хроник-жанра, менее всего требовавшего самостоятельной разработки сюжетов и характеров; 2) 1595—1600— период „романтических комедий“, полных жизнерадостности, с преобладающей установкой на изящество, лиризм, остроумие. и живописность; 3) 1600—1610 — период мрачных трагедий, с примесью трагизма и в немногих относящихся к этому времени комедиях; 4) 1610—1613 — период „примирения“, романических драм со счастливым исходом,—своего рода синтез оптимизма и пессимизма двух предшествующих периодов, лучше всего иллюстрируемый параллелью между тематическими родственными „Зимней сказкой“ и „Отелло“, с одной стороны, „Бурей“ и „Сном в летнюю ночь“—с другой. Многочисленные попытки критиков (особенно Брандеса) объяснить эту эволюцию настроений Ш. его личными переживаниями или внешними событиями несостоятельны, ибо не опираются на факты; скорее всего она объясняется у такого представителя объективизма в творчестве, как I1L, чередованием драматических проблем и сменой литературных влияний и требований репертуара.

В общем, заслуга Ш. состоит не столько в создании новых форм, идей или приемов, сколько в разработке и углублении уже созданного его предшественниками. В 1580 г. мы уже встречаем довольно развитый тин драмати-зованных хроник („Ричард III“ Т. Лоджа, 1579; „Победы Генриха V“, 1587; „Смутное царствование короля Джона“, около 1590 и так далее), и большая часть хроник Ш. — лишь переработка таких старых пьес. Равным образом переделкой старых, ныне утраченных анонимных пьес являются „Комедия ошибок“ и „Укрощение строптивой“, так же, как еще „Король Лир“ 111. в отношении сюжета и трактовки характеров близко следует старой пьесе „Правдивая хроника о короле Лире“ (1594). Но еще важнее этих частностей — решающее влияние, оказанное на Ш. его старшими современниками — Лили, Марло, Кидом и Грином, от которых он воспринял существенные элементы своей драматургии.

У Лили (ум. 1606) он заимствовал, помимо „эвфуизма“ (вычурного стиля, особенно нередкого в ранних пьесах Щ.), применение прозы в комедии, изящно-игривый диалог, а главное— всю концепцию легкой и иронической „романтической“ комедии; у Марло (ум. 1593)— употребление белого стиха, смелость фантазии, принцип единства характера героев и интерес к изображению сверхчеловеческих личностей и страстей; у Кида (ум. 1594), автора недошедшего до нас „Гамлета“, Ш. научился искусству драматической композиции и естественности диалога; наконец, от Грина (ум. 1593) он усвоил схему „романических“ драм. Особенно отчетливо выступает влияние Марло, за которым первое время Ш. следует по пятам: в „Ричарде 111“ он подражает „Тамерлану“ (1587—88) Марло, в „Ричарде 11“ — его „Эдуарду II“ (1592), в „Венецианском купце“ — его „Мальтийскому еврею“ (1589—90). Из двух главных борющихся между собой направлений драматургии той эпохи — народного и придворного (классического)— III определенно примыкает к первому, еще связанному со многими традициями средневековой драмы. Отсюда у него—вольная смена множества коротких сцен, соответствующая технике мистерий, допущение параллельной интриги (иногда почти нарушающей единство действия, например в „Лире“), резкое смешение комического („буффонного“) элемента с трагическим,огромное количество действующих лиц (в среднем 23 на пьесу), прямая характеристика героев (в форме признаний или отзывов других персонажей), наглядность действия (в частности—сцен с изображением жестокостей), трактовка типа злодея, восходящая к образу „порока“ моралите и отчасти „дьявола“ мистерий, и мн. др. Со средневековой театральной традицией отлично сочеталось добавочное влияние трагедий Сенеки (переведенных на англ, язык в 1581 г.), с их обилием ярких эффектов, жестокостей, сверхъестественного (в частности—появление духов, нередкое у III.) и пышной риторики, особенно в монологах. 8а вычетом этих слабых отголосков античности да еще нескольких частностей, как, например, мелькающаяв „Ричарде 111“ идея рока, драматургической системе III. дух античности, равно как и гуманизма, совершенно чужд. Если им изредка соблюдается единство времени и отчасти места („Комедия ошибок“), то лишь в силу специальных требований сюжета. С этим типом драматургии связана и объективность, в смысле нередкого подчинения творчества ходячим воззрениям и вкусам публики. Таким образом, часто бывает затруднительно вскрыть личные воззрения III. из анализа его произведений, отражающих многие общепринятые мнения и предрассудки того века, например относительно святости королевской власти („Лир“, „Макбет“, хроники), подчиненного положения женщины в семье („Укрощение строптивой“), евреев („Венецианский купец“) и тому подобное. Сюда же относятся и так долго вызывавшие недоумение критиков нарочитые анахронизмы и географические ошибки у III., вполне отвечающие стилю старой романтической драмы.

Из трех типов столичных театров того времени — придворного, так называемым „частных“ (более или менее аристократических) и „публичных“ — III., несмотря на то, что его пьесы иногда попадали (особенно ео вторую половину его творчества) на сцену первых двух типов, работал специально для третьего, наиболее демократичного. Здесь, однако, необходимо сделать важную оговорку. Состав публики „Глобуса“ и других публичных театров был в классовом отношении довольно разнообразен, включая в себя и рабочую часть населения, и буржуазию, и даже тонкий слой аристократической молодежи. повидимому облюбовавшей именно „Глобус“ из всех театров такого рода. III. стремился по возможности удовлетворить все группы своей аудитории путем либо синтеза их интересов, либо чередования разных элементов (напр, фехтовальные сцены и философские монологи в „Гамлете“, патетические моменты и выход шута в „Отелло“), иногда при этом, быть может, страдая (как показывает знаменитый разговор Гамлета с актерами в д. II, сц. 2) от вынужденных уступок требованиям „колодца“ (непросвещенной части публики, занимавшей дешевый в то время партер; см. XLI, ч. VII, 163). Но в первую очередь Ш. отражает вкусы и идеологию упомянутого слоя аристократии, феодалыю-помещечьп воззрения которого он всецело разделяет („Беспл. усилия любви“, „Как вам это понравится“, „Кориолан“, „Буря“ и т. под.). На втором месте стоит интеллигентная буржуазия, часть которой, кстати сказать, как раз в эту тшру начала одворяниваться, чем значительно сглаживались идеологические противоречия. У III. мы наблюдаем своеобразный синтез феодального мировоззрения и буржуазного темперамента. Именно интеллигентная буржуазия, бывшая тогда черезвычайно предприимчивым, культурно передовым и экономически господствующим слоем общества, сочетавшим в себе умеренно консервативную мораль и политическую лояльность с духом индивидуализма, смелостью замыслов, бурностью страстей и жадным интересом к внешнему миру, являлась носительницей большинства идей и чувств, нашедших свое выражение в образах Ш. Отсюда —преобладание в его творчестве волевого начала, динамизма, красочности, культ энергии, пафос страстей. Эмоциональной сложности и утонченности, абстрактности, дидактизму, изысканности формы чисто придворного искусства III. противопоставляет пылкий темперамент, простоту и конкретность чувств и мыслей, яркую наглядность, живой реализм, отвечающие мироощущению английской буржуазной интеллигенции того времени. С этим, конечно, связан и интерес ко всякого рода человеческим переживаниям, обилие идей и редкое разнообразие типов, сюжетов, ситуаций, позволяющие говорить, с известными оговорками, об „универсализме“ и „всечеловечности“ III.

Если такова сложная социальная природа творчества Ш., то, с другой стороны, в композиции его пьес многое объясняется условиями сцены и театрального быта того времени. При разработке внешнего облика своих персонажей III., несомненно, учитывал физические данные актеров своей труппы. Тройная сцена тогдашних публичных

12‘9

театров (выдвинутый в зрительный зал просцениум, полутемная задняя сцена под навесом и возвышающаяся над ней верхняя сцена, изображавшая спальню, трибуну, верх городской стены и т. и.) делала возможной мгновенную перемену места действия, способствовала наглядности картин, благоприятствовала зрительным контрастам и другим эффектам, —моменты, широко использованные III.,—одним из величайших мастеров сценичности и театральности Оср. XLI, ч. VII, 163). Нередкие у него короткие проходные сцепы имели целью дать время приготовить другую площадку для следующей сцены; скудостью бутафории и отсутствием декораций объясняются постоянные описания действующими лицами (особенно в начале сцен) окружающей обстановки или пейзажа, и тому подобное.

Эта двойная зависимость Ш. от идеологии зрителей и от техники сцены нисколько не помешала ему проявить со всей полнотой свою творческую фантазию и способность проникновения в человеческие переживания. При этом, обладая большим даром импровизации, он все же прежде всего является сознательным художником, работающим с упорной систематичностью. Его концепции как комедии, так и трагедии, отличаются определенностью. В комедии задача его—не высмеивание пороков или уродств человеческой природы, преследующее назидательную цель, но легкая ирония по поводу слабостей и бессилия человека, которым играет благожелательная к нему судьба. Такие же слабости (а не пороки) героя, при содействии несчастного стечения обстоятельств (которых, самих по себе, было бы для этого недостаточно), служат для III. объяснением трагической катастрофы (например, в „Отелло“, „Макбете”): это —идея „трагической вины“, позже воспринятая от Ш. романтиками. Чрезвычайно тщательно разрабатывает Ш. характеры, придавая им (в отличие от большинства других драматургов эпохи) значение не меньшее, чем сюжету. Постоянно возвращаясь к одним и тем же типическим образам (влюбленные, чудаки, злодеи, властолюбцы), он все время варьирует их, создавая новые нюансы; при этомженские образы его почти столь же разнообразны и отделаны, как и мужские. Весьма упорна и работа его в области речевой и стихотворной техники: здесь примером может служить постепенное освоболедение его от рифмы (в „Бесплодных усилиях любви“—37е» текста, в „Гамлете“ — 2%).

Принятая Ш.„народная“ драматическая система, равно как и внутренне связанная с ней система театральная, постоянно подвергались жестоким нападкам, во имя хорошего вкуса и правдоподобия, со стороны приверженцев классицизма (в роде Филиппа Сиднея), но Ш., вполне сознавая ее недостатки, все же пытался ее отстоять (смотрите пролог к „Генриху V“). С течением времени, однако, нападки эти все усиливались, и, в связи с намечающимся в XVII в торжеством придворного типа театра, симпатии буржуазии все более склоняются на сторону покровительствуемого двором классицизма. Растущая популярность соперников Ш.-классиков Бен Джонсона, а затем особенно Бомонта и Флетчера,—вызывая у Ш. чувство горького разочарования (нашедшего, быть может, выраясение в аллегоризме „Бурн“), и побудила его, вероятно, столь рано отойти от театральной работы. Тем не менее д<-1642 г. (дата закрытия всех театров пуританами) Ш. продолжал быть популярным на сцене. Но в 1660 г., когда с воцарением Стюартов театры вновь открылись, обстоятельства переменились. В эпоху Реставрации происходит быстрая аристократизацня литературы и театра. Среди утонченных творений Уичерли, Драйдена и Попа „дикому” III. нет места, и, продолжая еще некоторое время держаться на низовой сцене, он в интеллигентских кругах на сто лет предается почти полному забвению. Возрождение III. начинается во второй половине XVIII в с появлением на смену классицизму буржуазного реализма и сентиментализма. Почин в этом деле принадлежит Германии, кстати сказать, вообще раньше других стран на континенте познакомившейся с Ш. (пьесы III. были занесены в Германию еще в начале XVII в заезжими труппами английских комедиантов, а первое письменное упоминание имени III. принадлежит немецкому историку литературы Моргофу и 1682 г.). Лессинг („Литературные письма“, 1859) впервые раскрыл Европе все значение драматургии III., на которую он ссылался как на образец в своих попытках создать новую национальную немецкую драму. Огромное влияние оказал III. на драматургию Гете и Шиллера, а вслед затем и на немецких романтиков. Во франции впервые заинтересовался III. Вольтер, заимствовавший у него некоторые внешние приемы, но в целом осуждавший его варварский вкус. Вполне оценил III. В. Гюго и другие французские романтики (особенно Виньи, Мюссе. Г. Готье), на которых он оказал сильнейшее влияние. В России первый след знакомства с III. (через посредство вольного французского переложения Дюси) мы находим в трагедии Сумарокова „Гамлет“ (1748). Екатерине Великой принадлежат вольные переводы „Короля Джона“ и „Виндзорских проказниц“ („Вот каково иметь корзину и белье“). В русск. просветительных журналах XVIII в встречается ряд пересказов и переложений пьес III. Известно огромное влияние, оказанное Ш. на драматургию Пушкина и Лермонтова, позже — А. Толстого и отчасти Островского (в „Снегурочке“). Непосредственное увлечение и прямое подражание Ш. со стороны романтиков сменяется во второй половине XIX в более объективным и широким интересом к нему, причем каждое направление выискивает в многогранном творчестве III. отдельные черты, ему близкие. в силу чего можно обнаруяшть следы воздействия III. на представителей различных течений конца XIX в (символизм, эстетизм и т. и.), внутренне глубоко ему чуждых. Чрезвычайно разрастается также изучение 111. Возникает ряд специальных ученых обществ, выпускающих периодически свои труды (главнейшие из них—„Deutsche Sh.-Gesellschaft“ с 1865 г., „Sh.-Society“ с 1841 г., „New Sh.-Society“ с 1874 г.; „New-York Sli.-Society“ с 1885 г. и так далее)! В 1889 г. в Мюнхене, а затем в 1893 г. и в Лондоне реконструируется „шекспировская“ сцена для исполнения пьес III. в точных сценических условиях его времени. В 1868 г. в Бирмингеме была основана специальная библиотека по шекспироведению, насчитывавшая в 1904 г. 11.000 номеров.

Произведения Ш. переведены на все европейские языки. Из немецких переводов лучшие — Фосса (1818—29), Шлегеля и Тика (182 »—83) и Боденштедта (1867—71); из французских—Франсуа Гюго, сына поэта (1839-66). Па русском языке имеется пять полных переводов Ш.: 1) Н. Кетчера(прозаический), 4 тт., М., 1841—43, 2) коллективный под ред. Н. Гербеля, 4 тт., Спб., 1865, 8) П. Каншина (прозаический), 12 тт., Сиб., 1893, 4) А. Соколовского, 8 тт., Спб., 1894—98, и лучший из всех—5) коллективный под ред. С. Венгерова, 5 тт., Спб., 1902—04 (иллюсгрнров. издание Брокгауза-Еррона, с вступительными статьями к каждой пьесе).

Литература: S. Lee, „Catalogue of Shakespeori-ana“, 1899; R. J. Cimli/fe, „New Shakespearean Dictionarys 1913; L. Kellner, „Sh.-Worterbuch“, Лейпц. 1922. W Franz, „Sh.-Grammatik“, 2 издан., Галле, 1909; J. Phin, „Sh.-Encyclopaedia“, 1902; S. Lee, „Life of W. Sh.“, дополи, изл.. 1915; A. Brandi, „Sh.“, 9 изд., Берлин, 1922; Max J. Wolff, „Sh.“, 2 т., 2 изд.. Мюнхен, 1913; E. Dowden. „ntroduction to Sh.“, 1893 (py . nep.); Ten Brink, „Ftinf Vorlesungen iiber Sh.“, 1893 (pyc. nep.); G. Braudes, „Sh.“, Копенг., 1896 (рус. пер.); Raleigh, „Sh.“, 1909; Bradley, „Shakespearean Tragedy“, 1904; Lamborn and Harrison, „Sh., the man and his stage“. 1923; L Schlicklng „Sh. im literar. Urteii 8. iucr Zeit-, 1Чйд., 19о8; его же, „Die Charak-terprobleme bei Sh.“, Лиц., 1919; В. Croce. „Ariosto, Corneille e Sh.“, Бари, 1920; E. Morsbach, „Der Wrg zum Sh.“, Галле, 1923; Pellissier, „Sh. et la superstition shakespearienne“, 1914; J. A. Symonds, „Sh.s Predecessors in English Drama“, 1884; E. E. Schelling, „Elizabethan Drama“, 2 т.. Бостон и Н.-Иорв, 1908; T. Boas. „Sh. and his Predecessors“. 1896 5. Lanier, „Sh. and his Forerunners“, 2 t., 1903; E. Gundolf, „Sh. und der deutsche Geist“, 2 изд. Берл.. 1914: A. Liron-delle, „Sh. en Russie“, 1912; E. K. Chambers, „The Elizabethan Stage“, 4 t.. Ок-ф.. 1923; В. К. Мюллер. „Драма и театр эпохи Ш.“, Лгр., 1926; В. Фриче,

„ш. м., 1926. и А. А. Смирнов.

Вопрос об авторстве Шекспира. Люди, близко стоявшие к Ш. при его жизни, никогда не высказывали никаких сомнений относительно его авторства. Когда в XVII и особенно в XVIII в его слава стала распространяться за пределы Англии, все говорили об актере-драматурге. В XIX в романтики провозгласили III. не только величайшим драматургом, но и величайшим умом, которому открыты всо тайны человеческого знания. Появились идолопоклонники III., перед которыми нельзя было говорить о его недостатках. Как всегда бывает в таких случаях, одна край ность вызвала другую. Если произведения III. так недосягаемо высоки и безупречны, то значит их писал не простой, малообразованный актер. Оставалось только подобрать среди современников HI. какое-нибудь другое лицо, которому можно было бы приписать такое почти сверхчеловеческие дело.

Американка мисс Делия Бэконе 1855г. начала усиленно доказывать, что произведения, приписываемые Ш„ составлены не актером, а кружком самых ученых людей того времени, во главе с Фрэнсисом Бэконом, знаменитым философом и ученым естествоиспытателем. По этой теории выходило, что одно и то же лицо писало в форме ученых трактатов, когда обращалось к специалистам, и в форме драматических произведений, когда обращалось к массам. У мисс Бэкон не было никаких фактических данных, чтобы доказать эту гипотезу, но она так была охвачена своей навязчивой идеей, что пыталась даже вскрыть могилу III. в Стратфорде, надеясь там найти нужные ей документы. Она умерла в 1859 г. в больнице для душевно-больных.

Историки литературы и специалисты-шекспироведы сначала не придавали никакого значения этой выдумке больного ума и отмалчивались. Но бэкони-анская ересь нашла последователей, людей легковерных или любителей сенсаций. В 1888 г. американский адво кат Донеллп объявил, что он открыл шифр, которым пользовался Бэкон в своих сочинениях, изданных под .именем Ш. Одновременно граф Фитцтум фон Экштедт издал книгу, в которой доказывалось, что имя актера было Shakespere, а псевдоним драматурга был Shakespeare (разница в окончании). Немец Борман в 1894 г. выпустил книгу .Шекспировская тайна, в которой сопоставлял уже не отдельные слова и выралсения, а целые произведения Ш. и Бэкона. Из подобранного Борманом материала выходило так, что Бэкон под псевдонимом Ш. рассматривал в комедиях естественно - научные вопросы, в драматических хрониках — астрономические и метеорологические вопросы, в трагедиях—человека, как существо физическое, нравственное и политическое; в „Буре” изложена бэконовская теория ветров.

Бесцеремонная подтасовка фактов и изворотливая софистика бэкониан-цев так раздражала шекспирологов, что началась длительная полемика Для историков литературы этот вопрос решен. Бэкон был холодным и рассудочным прозаиком, Ш,—полным фантазии поэтом. Каждый был хорош в своей области и оказался бы совершеннобессильным в области другого. В глазах всех шекспирологов бэконианская ересь безвозвратно провалилась.

По любители таинственного и сенсаций на этом не успокоились. Продолжая повторять вслед за бэконпан-цами, что Ш.-актер был не только мало образован, но почти безграмотен, они стали перебирать его современников, причастных и далее непричастных к литературе. У них у всех была одна навязчивая идея: кто-то другой писал для театра под псевдонимом Ш, вероятно, кто-нибудь из близких или знакомых ему людей, и наверное кто-нибудь образованный, интеллигентный: не Соутгемптон лие или Дербие или Пемброке Интересно отметить, что подобные гипотезы возникали не в Англии, гдо находятся все документы, на которые нужно опираться в подобного рода вопросах, а в других странах.

За последние десятилетия в Германии выдвинута новая гипотеза, которая находит поддержку и у нас. Немецкий романист Блейбтрей, а вслед за ним и бельгийский журналист Дам-блон провозгласили, что истинный автор так называемых шекспировских пьес, наконец, найден: это граф Рэт-ланд (Earl of Rutland), один из кружка аристократической молодежи, с которым был знаком актер-Ш. Книга Дам-блона, изданная в 1913 г., прямо бьет на сенсацию: „Лорд Рэтланд есть Шекспир. Величайшая из тайн раскрыта. Правда, после Рэтланда не осталось никаких сочинений, ни печатных, ни рукописных. Мы даже не знаем, способен ли был этот рано умерший аристократ что-нибудь писать, кроме писем к родным, которые хранит его фамилия. Но изобретательные умы не останавливаются перед такими препятствиями. Рэтланд окончил кембриджский университет, он побывал не только во франции и Италии, но даже в Дании. С его смертью прекращается печатание пьес Ш. Значит—он пх автор. Когда появилась новая рэтлан-дианская гипотеза, английские и немецкие специалисты-шексп прологи отнеслись к ней так, как раньше относились к бэконианской ереси: не придали ей никакого значения. Но в последнее время вопрос приобрел неко“

торую остроту у нас. В 1924 г. выпущена книга Ф. Шипулинского — „III,-Рэтланд. Трехвековая конспиративная тайна истории“. Мало того, теорию эту взял под свое покровительство такой знаток западно-европейской литературы, как В. М. Фриче, выпустивший в 1926 году биографию III., переработанную в духе рэтландианской гипотезы. Гипотеза эта, как „почти установленная“, переходит в наши учебники литературы и распространяется в школах. Что ж говорят фактые

Прежде всего обратимся к биографии Рэгланда в 86 томе „Словаря национальной биографии“ (1893). Словарь этот издавался под редакц. известного гаекспиролога Сиднея Ли, а статья о Рэтланде написана Арчболь-дом, большим знатоком английской истории и литературы шекспировского времени. Из этой статьи, сопровождаемой точными ссылками на рукописные и печатные документы, выясняются все важнейшие факты из жизни Рэгланда. Он родился в 1576 г. в аристократической семье Маннерсов и двенадцати лет, после смерти отца, получил свой титул от графства Рэтланд. Как аристократическое дитя, он воспитывался в кембриджском университете, причем имел приставленных к нему наставника, слугу и мальчика. Наставник о нем очень заботился и часто писал письма матери о его успехах. Рэгланду было 19 лет, когда он окончил университет и по аристократическому обычаю был послан путешествовать за границу. И здесь он находился под постоянным контролем. Инструкция молодому путешественнику, потом напечатанная, была составлена каким-то видным писателем, быть может самим Бэконом. Рэтланд отплыл из Англии в 1596 г., посетил Париж, Швейцарию и Италию. Па севере Италии он опасно заболел, и это, вероятно, ускорило его возвращение домой. В начале 1598 г. он уже записался членом юридической коллегии в Лондоне, а в следующем году присоединился к армии Эссекса, посланной для усмирения Ирландии, и служил там полковником пехоты. Неудачный поход Эссекса вызвал великий гнев королевы Елизаветы, и она лишила милостей своего бывшего фаворита. Чтобы вырвать королеву из рук своих врагов, Эссекс организовал заговор из небольшой группы своих друзей и приверженцев. В числе их был и Рэтланд, которому было тогда 25 лет. В 1601 г. все заговорщики были арестованы. По настоянию врагов Эссекса, королева с большой мукой подписала смертный приговор своему любимому и последнему фавориту. Все остальные, в числе их Рэтланд, были заключены в Тауэр и находились под строгим следствием и судом. Сидя в Тауэре, Рэтланд раскаялся и запросил прощения. Наказание ему ограничили штрафом и лишением имущества. После смерти Елизаветы новый король,Яков 1. возвратил ему имущество и царственные милости. Рэтланду снова дают почетные поручения и административные места. Он участвует в посольство в Данию. Его назначают управляющим и наместником разных государственных имуществ, преимущественно в северной части Англии. Здоровье Рэтланда было преждевременно подорвано, и он умер всего 36 лет в 1612 г. Современный историк Вуд называл его „выдающимся путешественником и хорошим солдатом“.

Анализируя биографию Рэтланда лгеопоотавляя ее даты с датами бго графин III., мы ясно видим, что на никаких оснований предполагать, что Рэтланд был автором шекспировских пьес. Он был на 12 лет моложе Ш., и когда около 1590 г. на лондонской сцене стали появляться пьесы под именем III., ему было только 14 лет, и он учился в кембриджском колледже. Конечно, бывают вундеркинды, которые начинают писать в таком раннем возрасте, но об этом все говорят, и этого замолчать нельзя. Воспитатель молодого графа, не спускавший глаз с порученного ему воспитанника, ничего не писал матери о его театральных или литературных наклонностях. Если английская аристократия того времени усердно посещая лондонские театры и пьянствуя с актерами в тавернах, все-таки с пренебрежением относилась к профессии театрального работника, то нельзя сказать того же об отношении аристократии к поэзии. Лучшие поэты того времени — Спенсер и Сидней —

вращались в аристократическом обществе, и на пх поэтический талант аристократы смотрели с великим уважением. Сама королева Елизавета показывала в этом отношении пример. В кембриджских колледжах студенты усердно сочиняли стихи, латинские и английские. Рэтланд, очевидно, совершенно был лишен стихотворного дара. Между тем, под именем III. издавались не только комедии и трагедии в стихах, но также несколько поэм и 154 сонета. Приверженцы рэтлан-дианской теории говорят, что пьесы написанные на итальянские сюжеты мог написать только человек, побывавший в Италии. Но Рэтланд выехал во Францию в 1596 г.; отсюда он переехал в Швейцарию и в Италию прибыл, вероятно, не раньше 1597 г. А шекспировские пьесы .Ромео и Джульетта“ и .Be юцпанский купец“ были поставлены в Лондоне в 1594—95 гг., то есть раньше этой поездки Они писаны не по итальянским впечатлениям, а по печатным источникам, всем доступным, и по воображению, доступному большому творческому таланту. Говорят, чго .Гамлета“ мог написать только человек, побывавший в Данни. Ш. никогда не был там, а Рэтланда посылали туда два раза: при королеве Елизавете в 1599 г. вместе с графом Нортумбер-ландским и при короле Якове I в 1603 г. вместе с посольством, для поздравления датского короля с новорожденным сыном. „Гамлет“ был поставлен на сцене в 1602 г., а напечатан в 1603—4 гг. Писался „Гамлет“ (по печатным источникам), очевидно, в 1601 г., а в это время Рэтланд был арестован по делу о заговоре Эссекса; его держали под строгим политическим надзором в Тауэре, производили о нем следствие и отдали его под суд. Возможно ли. заниматься литературной работой в таких условияхе Говорят, что в „Буре“ образ волшебника Просперо, который ломает свой волшебный жезл и погружает магическую книгу в воду, есть аллегорический образ поэта, отказывающегося от своей поэтической деятельности. „Буря“ поставлена на сцене в 1612—13 гг. Рэтланд умер в 1612 г. всего 36 лет от роду, вследствие преждевременно чодорванногоздоровья.Он,

еще не готовился идти на покой. Ш. в то время было 48 лот. Уже больше 20 лет проработал он для лондонских театров, в значительной степени разочаровался в драматической деятельности, устроил себе обеспеченную жизнь на родине, в Стратфорде, и решительно хотел отдохнуть. В 1613 г. театр „Глобус“, в котором Ш. был пайщиком, сгорел. Возможно, что это послужило для него поводом попрощаться со своей проц осеней и уехать из Лондона.

Для того, чтобы писать хорошие пьесы, нужно иметь литературный талант и знать театральную технику. Из разговоров Гамлета с актерами мы I видим, что автор шекспировских in.ee близко стоял к театру, знал достоинства и недостатки современных актеров. Таким был Ш.-актер. Об отношении Рэтланда к театру мы знаем только то, что, принимая короля Якова у себя в имении, он для развлечения гостей поручил какой-то труппе поставить пьесу. Но это была пьеса Бон Джонсона, а не III. Возможно, что Рэтланд когда бывал в Лондоне, посещал театры вместе со своими приятелями-аристо-кратами—Соутгемнгоном и Эссексом. Возможно, что он был лично знаком с актером III. По он никогда не мог быть близок к театральному искусству, так как почти вся его жизнь прошла в таких английских провинциях, где не было никаких театров. Совершенно фантастическим является предположение, что, начиная с 14-летнего возраста и до самой смерти, то есть в течение более 20 лет, он только тем и занимался, что тайком писал пьесы (числом около 40) и под именем подкупленного им актера Ш. ставил их на лондонской сцене. Не знали этого современные драматурги Марло, Грин и Нэш, которые сами были в кембриджском университете, где учился Рэтланд, и теперь ревниво следили за драматическими успехами своего малообразованного конкурента III. Не знал этого самый просвещенный драматург того времени, Бон Джонсон, окончивший кембриджский университет и друживший с актером-Ш., творческий талант которого он признавал. Когда в 1623 г. два актера из той’труппы, где III. был пайщиком, издавали первое полное собрание его сочинений, Бен Джонсон написал к нему стихотворное предисловие, в котором прославляет „Эвонского лебедя“, то есть Ш„ который родился и умер в Стратфорде, на реке Звоне.

Недавно в английской прессе много шуму наделало открытие рукописи старинной исторической пьесы на сюжет из жизни Томаса Мора. Лучшие английские палеографы считают возможным утверждать, что самый яркий монолог, прибавленный к этой пьесе, вписан в нее рукой актера Ш. Разбирая этот вопрос, специалисты не вспоминают ни Бэкона, ни Рэтланда.

Библиография. Я. Чуйко, „Был или но был ШЛ“. „Наблюдатель“, 188S, .N5 2; //. И. Стороженко, „Щ.-Бэкоповский вопрос“; Р. И Бойль, „Вэконов-скин шифр“ (обе статьи в Брокгауз Ефроновскои пзд. сочинений Ш., т. V, 1904); 3. Венгерова, „Вестник Европы“, 1913, Ф5 6; 10. Веселовский. „Ежегодник императорски! театров“, 1914. выя. II; В. Фриче, „Вильяи III., псевдоним гр. Р. Рутлсида“, „Голос Минувшего“, J4 2, 1917; Ф. Шипулинский,,Ш — Рет-лтнд. Тргтвековая конспиративная тайна истории“, 1924: В. М. Фриче. „III.“. 192G: Celeslin Dembton, „Lord ЬЧШап I ost Sh.-ik-poare“, 191:,; 11/. Archbold, .Maimers. Roper, fifth Earl of Rutland“, Dictionary of National Biography. Col. XXXVI, 1893; G. Kenyon, „An Autograph of Shakespeare“, „Discovory“, Yof. V, .4 61, March. 1924; G. Connes, „be mystere Shnkes-! earten (1928); В. Лазурьский, „III. чи Рут.танд1-,;3аи. Одеськ. Внуков, при УАВ ТоварЫтвп, секц. 1стор.-филолог., Л1 1, 1928). В. Лазурский.