> Энциклопедический словарь Гранат, страница > Энгр Жан-Огюст-Доминик

Энгр Жан-Огюст-Доминик

Энгр (Ingres), Жан-Огюст-Доминик, французский живописец и рисовальщик (1780 — 1867), противопоставивший романтизму Делакруа (смотрите) обновлённую и укреплённую классическую традицию. Э. был учеником Давида (ем.) и продолжал его линию, хотя и притязал на место «новатора». Но это новаторство было в формально-художественном смысле только вариантом давидовских тенденций, а в художественно-общественном, в противоположность якобинству Давида, Э. в течение всех шести слишком десятков лет творчества выражал идеи и вкусы господствующих классов периода Реставрации, Июльской монархии и Второй империи. Огромный талант, непоколебимое упрямство и классические вкусы Э. создали ему исключительное влияние во французском искусстве. Живопись Э. почти не знала развития; после недолгих ученических лет она как бы отделилась в определённую форму и такой продержалась с небольшими вариациями весь ряд десятилетий зрелой работы. Традиционализмом Э. питали с детства: отец его был прикладных дел художник в Монтобане, работавший по академическим трафаретам; первые учителя в Тулузе были рядовыми классицистами, а окончательный чекан склонностям Э. дал Давид, у которого в парижской мастерской Э. пробыл с 1796 по1799 г. Командировка в Италию, где Э. пробыл целых 18 лет, до 1824 г., развернула его дарование, и он вернулся триумфатором, одним из первых мастеров французского искусства. Это укрепило в Э. не только сознание своей исключительности, но и правоты избранного направления, которое он выражал немногими положениями художественной теории и практики, по-энгровски несложными, неизменными и императивными.

Первым положением было то, что современное ему искусство находится в упадке даже в Италии, а суггбо во франции. Вторым—что он, Э.,

призван возродить его. Третье положение состояло в том, что возрождение искусства должно быть сделано соответственно «красоте и правде» по примеру античности и классических мастеров: подлинными учителями являются греки и Рафаэль. Наконец, четвёртым положением было то, что и примеры этих учителей и природа самой живописи требуют, чтобы в основу живописного искусства клался рисунок, композиция («рисунок — это честность в искусстве», «рисунок — это всё, кроме расцветки»), красочные же элементы должны быть дополнением. Всё, что противоречит этим императивам, должно быть отвергнуто, какими бы большими именами оно ни освещалось. Э. был в своих неприязнях тем решительнее, что, обладая небольшим кругозором, мало знал, малым интересовался, даже писал не слишком грамотно. Для него сугубый живописец Рубенс — враг, Делакруа— подавно враг: мимо первого «надо итти, надев шоры», второй— «волк в овчарне». На том же основании римские каноны Давида Э. отвергает как неполноценные и упадочные в сравнении с эллинскими. Действительно, Э. передвинул классицизм с римских позиций на греческие, в частности, с римской скульптуры, которая вдохновляла Давида, к эллинской вазописи, к её тончайшим рисуночным ритмам; те же эллинские каноны вычитывал он в идеальном равновесии и гармонии композиций Рафаэля. Но Э. гневно протестовал, когда его полемически обзывали «обезьяной Рафаэля», он утверждал, что учится, а не подражает. Он был прав. В творчестве он несравненно сложнее и выше своих теоретических рецептов и сам первый изменял им: в новейший вариант классицизма, им созданный, входили составной частью уже новшества, темперамент искусства XIX века.

Современники, в самом деле, вначале не слишком сильно ощущали ретроспективизм Э. Только во вторую половину его творчества, когда, борясь с разливом романтических новшеств, Э. усилил «линеарность», «равновесие» своих композиций, он воспринимался как классицист, глава традиционализма. Первые же десятилетия он казался скорее романтиком, разновидностью общего романтического движения. Спор «рисуночное™» Э. с «красочностью» Делакруа даже на знаменитом «Салоне» 1824 г. ощущался меньше, нежели сходство в новизне сюжетов и в экзотике реквизитов. Действительно, рядом с традиционными античными темами Э. вводил средневековую историческую и литературную сюже-тику, больше того, — отдавал дань ориентальным мотивам; тут он не уступал Делакруа, а по археологической верности изображений даже превосходил его: этот доку мента лизм экзотики представлялся сугубым проявлением романтизма, но в особом, энгровском традиционалистическом, классицирующем варианте. То же было и в третьем большом разделе энгровского искусства — в его портретах, сочетавших выисканные плавные ритмы общих больших контуров с чёткой верностью и выразительностью деталей. У Э. пристрастие к документализму дало в портретных работах сугубо реалистический результат. Энгровские портреты сохраняют для зрителя не только формальную прелесть, но и очень большую жизненность, какой нет в историко-мифологическом наследии Э. В особенности прекрасны карандашные портреты. Работал Э. очень много, но медленно. Наиболее капитальные вещи Э. (большинство из них — в Лувре):, а) античные сюжеты—«Эдип и Сфинкс» (1808), «Источник» (нач. 1823 —законч. 1856), «Апофеоз Гомера» (1827), «Стратоника» (1840);,

б) исторические и литературные сюжеты: «Пьетро Аретино» (1816), «Роже и Анжелика» (1819), «Франческа да Римини» (1819), «Жанна д‘Арк» (1854); в) ориентальные сюжеты — «Купальщица» (1808), «Лежащая одалиска» (1814), «Одалиска с рабыней» (1840),«Турецкая баня» (1859); г) портреты— «Г-жа Ривьер» (1304), «Прекрасная Зелиг, г-жа Эмон» (1806), «Г-жаСононн» (1806 — 1810), «Бертен-СтаршиЙ» (1832), автопортрет (1857); среди карандашных портретов: «Семья Форестье» (1805), «Семья Ста-мати»(1818), «Паганини» (1818), автопортреты (1818 и 1835); д) отдельные композиции: «Обет Людовика XIII» (1824), «Мученичество св. Симфорцена“ (1834); «Апофеоз Наполеона I» (1853). Вне франции работ Э. крайне немного. В СССР находятся: «Мужской портрет (масло) и рисунок с гудоновской статуи Вольтера (в Гос. Эрмитаже в Ленинграде), «Мадонна» (масло) и рисунок «Мольер» в московском Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.

На последующее поколение влияние Э. было обширно, но, вопреки его убеждению, менее всего плодотворно. Он был властным директором французской школы в Риме (с 1834 по 1840 гг.) и около трёх десятилетий был почти гегемоном искусства в парижском Институте и в Академии искусств; однако «энгров-ская школа» — это длинный ряд посредственностей, официозных академиков; в лучшем случае это — способные эпигоны вроде Фландрена, Амори-Дюваля, Моттеза и тому подобное. Единственный большой художник — Теодор Шассерио (смотрите) — покинул Э. и ближе стал к Делакруа, чем к учителю. Целые полвека после смерти Э. его творчество воспринималось как отошедшая в прошлое и чисто историческая величина, без связи с живыми течениями, которые почти все числили себя потомством Делакруа. Изменение неожиданно пришло с 1910 —1920 гг., с расцветом формалистического абстрактничества — кубизма, футуризма и прочие Их адепты заново «открыли» Э., выдвинув вперёд одну нз формальных подробностей его искусства: они пленились «деформацией» в энгровских композициях. В известной мере и кое-где у Э. это было: современники критиковали «Лежащую одалиску», указывая, что Э. ради плавности линий вытянул ей спину «на лишних три позвонка», в портрете г-жи Сеннон Э. сделал «сдвиг» в плече и тому подобное. Исходя из этих примеров, Пикассо, Матисс и другие представители французского деформаторства возвели Э. в сан предка кубофутуризма. Очевидно, что здесь меньшая часть, можно сказать, крупица Э. взята вместо целого: Э. неизмеримо сложнее и крупнее, иначе творчество его не было бы капитальной вехой в истории искусства XIX р, (ср. XLV, ч 4, 551/52),

Литература: Laborde Н. de, «Ingres, sa vie, ses travaux, sa doctrine, d’apres les notes manuscrites etles lettres du mattre», 1870; Blanc Ch., «Ingres, sa vie et ses ouvrages», P., 1870; Amaury-Duval E., «L’Atelier d’lngres», P., 1S78, nouv. £d., P..1925; Boyer-d’Agen A. J.,«Ingres, dapres une correspondance incite“, P., 1909; Mommeja J, «Ingres, Biographie critique» Р.» 1903; Lapauze H., «Ingres. Sa vie et son oeuvre (1780—1867» d’aprte des documents idits“; P., 1911; Frbhlich-Bum, «Ingres. Sein Leben und sein Stil», W., 1924; Pack W., «Ingres», N. Y., 1939; «Ingres inconnu», par R. Longa, P-, 1943- Новей-шие общие обзоры: Michel A., «Histoire de Part depuis les premiers temps Chretiens jusqua nos jours», t. VIII, 1 partie, p., [1925]; Dimier L., «Histoire de la peinture francaise au XIX siecle (1793—1903)», P., 1914; Focillon Я-, «La peinture au XIX siecle. Le retour a l’antique. Le Roman-tisme», P., 19 27; Pauli G-, «Die Kunst des Klassizi3mus und der Romantik», P., 1925. Л. <9.