> Энциклопедический словарь Гранат, страница > Эпоха империализма характеризуется полной деградацией и маразмом буржуазной Э

Эпоха империализма характеризуется полной деградацией и маразмом буржуазной Э

Эпоха империализма характеризуется полной деградацией и маразмом буржуазной Э. Находя себе теоретическую основу в реакционных идеалистических учениях (неокантианцев, махистов, прогматистов и др.), буржуазная Э. окончательно порвала с методом художественного реализма и вступила “в острую борьбу с его эстетической теорией. Буржуазная Э. отрывает искусство от действительности, поддерживает глубоко реакционную теорию «искусства для искусства», толкает искусство на путь формализма и безидейности, субъективного психологизма и анархического произвола художника, полного отказа от объективных художественных критериев. Э. этих реакционных течений является обоснованием худо-

18

жественной практики импрессионизма, символизма, экспрессионизма и тому подобное. упадочных направлений в искусстве, ничего общего не имеющих с подлинным искусством. Результат деградации и вырождения, полная безидей-ность, сопровождающаяся распадом художественной формы (беспредметность, кубизм, супрематизм, дадаизм ит. п.). Бандит, садист, психопат становится «героем» современной буржуазной литературы, кинематографии, драматургии, служащих средством морального растления и одурманивания общественного сознания в интересах империализма.

В России передовые эстетические учения, начиная с XVIII ь.% были тесно связаны с развитием материалистической философии, с историей революционного движения и отражали великие достижения русского искусства. Эти учения отличаются глубоким пониманием художественного реализма и пронизаны идеей народности искусства. Родоначальник русской материалистической философии и естествознания, великий энциклопедический учёный XVIII в М. В. Ломоносов изложил свою теорию поэзии в «Письме о правилах российского стихотворства» и в «Кратком руководстве к красноречию». Правила классической поэзии были даны А. А. Сумароковым в «Наставлении хотящим быть писателями». Выдающийся русский материалист XVIII в., пламенный борец против крепостничества А. Н, Радищев со всей остротой поставил вопрос о народности в искусстве.

В русской дворянской эстетической литературе первых десятилетия XIX века происходила борьба классицизма, сентиментализма и романтизма; на смену им уже шла русская Э. художественного реализма. Э. классицизма защищал в особенности Шишков; центром «классиков» было общество «Беседа любителей русского слова». Э. сентиментализма, представленная главным образом Карамзиным и Жуковским, в начале XIX в сделалась одним из влиятельнейших направлений в теории литературы. Одним из центров романтизма, в 20-е годы XIX. века оттеснившего классицизм и сентиментализм, было «Общество любомудров», в состав которого входилд: Одоевский, Веневитинов, братья Киреевские и др. Прогрессивная линия русского романтизма 20-х гг., представленная молодым Пушкиным, 11. А. Вяземским и К. Ф. Рылеевым, политически была связана с декабризмом, защищала революционную идейность литературы. Идеи народности, гражданственности и патриотизма в искусстве подводили дворянского революционера Рылеева к преодолению романтизма. Передовую реалистическую Э. начала XIX в возглавил А. С. Пушкин, который теоретически обобщил художественный опыт не только своего собственного гениального поэтического творчества, но и важнейших течений мировой литературы. В Э. Пушкина на первый план выдвинута идея народности. В его понимании народность поэзии и её правдивость совпадают. Народность— это отражение в зеркале поэзии мыслей, чувствований, обычаев, понятий и привычек, свойственных данному народу. Придавая громадное значение художественной форме, Пушкин всё же неоднократно указывал, что вопросы художественной формы занимают второе место по сравнению о вопросами идейного содержания. Передовая эстетическая теория складывавшейся в России школы критического реализма смело противопоставляла придворному искусству искусство народное.

Следующим этапом в развитии русской и мировой теории искусства явилась Э. русских революционных демократов. «Начиная с Белинского, все лучшие представители революционно-демократической русской интеллигенции не признавали так называемого,чистого искусства4С,искусства для искусства44 и были глашатаями искусства для народа, его высокой идейности и общественного значения» (Жданов А., Доклад о журналах «Звезда» и «Ленинград», 1946, стр. 23). В. Г. Белинский, обобщая творческий опыт художественной культуры русского народа и всей мировой литературы, рассматривал искусство как зеркало действительности и выражение сущности народной жизни. Реализм в искусстве, в понимании Белинского, неотделим от народности. Раскрывая история, особенности развития русской литературы и формулируя её исторические задачи, Белинский предвидел торжество народного и реалистического искусства. Искусство Белинский определял как мышление в образах, литературу — как «сознание народа, исторически выразившееся в словесных произведениях его ума и фантазии». Предметом искусства, по Белинскому, является то, что составляет общий интерес всех и каждого, то, что всех волнует, во всяком находит отзвук, служит невидимым рычагом деятельности. Большое внимание уделял Белинский диалектике формы и содержания, типичного и индивидуального в искусстве. Для Э. Белинского характерны революционный демократизм и гуманизм. Он учил о высокой общественной роли искусства, которое должно быть пронизано идейным пафосом писателя, борющегося за народные интересы. Крупнейший представитель русской материалистической философии, революционный демократ Н. Г. Чернышевский, «великий русский учёный и критик» (Маркс), глубоко разработал реалистическую Э. русской революционной демократии, “.тесно связав реалистическую Э. с основами материалистического мировоззрения. Основное положение его Э. — «природа и жизнь выше искусства». Задача искусства — воспроизведение жизненной правды, реальное изображение людей с их чувствами, мыслями и ню лани я ми, объяснение жизни и приговор над ней. «Чернышевский, который из всех утопических социалистов ближе всех подошёл к научному социализму и от сочинений которого, как указывал Ленин,, веяло духом классовой борьбы4 4, — учил тому“ что задачей искусства является, кроме познания жизни, ещё и задача научить людей правильно оценивать те или иные общественные явления» [Жданов АДоклад о журналах «Звезда» и «Ленинград», 1946, стр. 24). Понятие прекрасного рассматривалось Чернышевским как коренящееся в самой реальной жизни: «прекрасное есть жизнь». Вопрос о взаимоотношении пракрасного в жизни и прекрасного в искусстве особенно подробно рассматривался Чернышевским, утверждавшим примат действительности над искусством, жизни — над фантазией. Продолжателем Чернышевского и его соратником в борьбе за революционно-демократическую теорию искусства был Н. А. Добролюбов, который требовал от искусства прежде всего жизненной правды. Высшей «мерой достоинства» писателя Добролюбов признавал его отношение как художника и гражданина к «естественным стремлениям» народа. «По Добролюбову литература должна служить обществу, должна давать народу ответы на самые острые вопросы современности, должна быть на уровне йдей своей эпохи» (Жданов А., там же). Д; И. Писарев основывался на идеях Чернышевского, но односторонне их истолковывал, что приводило к отрицанию специфики искусства как образного мышления. Создание революционно-демократической Э. критического реализма поставило русскую теорию искусства на передовое место в мировой эстетической науке. Энгельс, говоря об исторической и критической школе в русской литературе, отмечал, что она «стоит бесконечно выше всего того, что создано в Германии и франции официальной исторической наукой» {см. Маркс и Энгельс, Сочинения, т. XXVII, стр. 389). Прогрессивная русская эстетическая мысль развивалась в непримиримой борьбе с реакционными идеалистическими формалистическими эстетическилш теориями, неразрывно связывая задачи искусства с насущными задачами революционного движения.

Из эстетических учений кошда XIX и начала XX вв. в России необходимо отметить эстетику Л. Н. Толстого. В работе «Чтоv такое искусствое» Толстой определял искусство как одно из средств общения людей. Он противопоставил профессиональному искусству высших классов народное искусство. Толстой подверг резкой критике упадочное искусство — символизм, импрессионизм и убедительно показал, что обеднение содержания сопровождается в искусстве упадком формы, её вычурностью, неясностью. Основным недостатком всего искусства, начиная от периода Возрождения, Толстой признал его оторванность от народа. С громадной силой бичуя буржуазную культуру, Толстой, однако, не понимал исторической роли пролетариата, не видел грандиозных перспектив грядущей социалистической культуры и связывал народное искусство с религиозной верой.

Обоснование К. Марксом и Ф. Энгельсом в 40-х it. XIX в марксистского диалектического метода, марксистского философского материализма и исторического материализма создало теоретические предпосылки для подлинно научной теории искусства и художественного творчества. Значительную роль в истории марксистской Э. в России сыграл Г. В. Плеханов. Развивая и обосновывая в борьбе с народниками точку зрения марксизма, Плеханов большое внимание уделял и специально вопросам Э. Наибольшее историческое и теоретическое значение имели произведения Плеханова 80-х и 90-х гг.

Не сознанием — в том числе и искусством, как одной из форм сознания“ — определяется общественное бытие, но общественным бытием определяется характер искусства — таково марксистское, материалистическое положение, защищавшееся Плехановым в Э. Вопрос о пропсхожде нии искусства, о материальной основе его развития Плехановым разрешался с точки зрения марксистского мировоззрения: «Искусство всякого данного народа всегда стоит в теснейшей причинной связи с его экономикой» (Плеханов Г. В., Сочинения, т. XIV, стр. 36). При этомПлеханов в своих лучших работах был далёк от вульгарного экономического материализма. Он понимал сложность взаимоотношений между экономическим базисом и идеологической на достройкой, хотя в его пятичленной формуле эти взаимоотношения схематизированы и упрощены. «Непосредственно влияние экономии на искзсство и другие идеологии вообще замечается крайне редко», писал Плеханов (Сочинения, т. X, стр. 296). Он ясно видел «поистине колоссальное значение» классовой борьбы в развитии искусства и вообще идеологий, но, защищая материалистическое понимание происхождения и развития искусства, Плеханов всё же не сделал последовательных выводов из марксистского диалектического учения о том, что передовые общественные идеи, овладев массами, сами превращаются в материальную силу, у Плеханова нет ясного понимания партийности искусства я его революционной общественной роли.

При рассмотрении процесса развития искусства Плеханов, несмотря на правильные в основном марксистские установки, обнаруживал недостаточное владение диалектическим методом. В ряде случаев он сводит историческое развитие искусства к механическим схемам чередования контрастных художественных форм по принципу антитезы. Слабость Плеханова в применении марксистского диалектического метода обнаруживается также в его критике утилитаризма и кантовской теории незаинтересованности. Плеханов утверждал, что утилитарная точка зрения применима к «общественному человеку», а кантовская теория незаинтересованности — к «отдельному лицу». Подобное противопоставление «отдельного лица» и «общественного человека» обнаруживает метафизичность позиции Плеханова я непоследовательность его борьбы с идеалистической эстетикой Канта. Определяя красоту как полное соответствие формы содержанию, Плеханов наибольшее значение придавал именно содержанию и выступал против художественного формализма как искусства бессодержательного. В лучший период своей деятельности Плеханов, как в своих критических статьях, так и в своих теоретических работах по искусству умел учитывать большую роль искусства в классовой борьбе пролетариата. Но по мере перехода на меньшевистские позиции, в эстетических взглядах Плеханова происходили заметные сдвиги в сторону объективизма, отрыва Э. от задач революционной борьбы. Однако, несмотря на ошибки и непоследовательность Плеханова, его понимание искусства в основном было материалистическим и сыграло значительную роль в борьбе против идеалистической Э. и в историческом развитии марксистской Э.

Историческое возникновение марксистской Э. относится к середине XIX в., когда капитализм пришёл к экономическому я политическому господству в важнейших странах Европы щ когда на арену всемирнойистории вышел новый, революционный класс — пролетариат. Литературное наследство Маркса и Энгельса по вопросам Э. заключает в себе не только основоположения марксистского понимания искусства, связанные непосредственно с созданием диалектического и исторического материализма, но и разрошение целого ряда важнейших конкретных вопросов Э., теории и истории литературы и искусства. Дальнейшее развитие и углубление эстетического учения Маркса и Энгельса принадлежит Ленину и Сталину. Борющаяся за социалистический реализм в искусстве марксистско-ленинская Э., теоретической основой которой является учение диалектического и исторического материализма, обобщила огромный исторический опыт эпохи империализма и пролетарских революций — эпохи полного торжества великого учения Ленина— Сталина.

Основной философский вопрос об отношении мышления к бытию, духа и материи в Э. становится как вопрос об отношении искусства, художественного чувства, художественной деятельности людей к действительности, как вопрос об объективности или субъективности эстетических категорий. Характер постановки и разрешения этой проблемы определяет место, занимаемое данной эстетической теорией в историческом развитии Э.

Отражение объективной реальности—природы и общественного бытия, всего многообразия человеческой деятельности, в историч. развитии художественного сознания; воплощение в искусстве чувств, мыслей и общественных интересов людей, роль художественной деятельности в общественной жизни, в классовой борьбе—составляют предмет марксистско-ленинской

Э., которая впервые в истории эстетических учений создала научную основу для познания объективной закономерности развития искусства, художественного чувства, художественного творчества.

Искусство, рассматриваемое как общественное сознание, есть отражение общественного бытия и находится в неразрывном взаимодействии со всей системой политических и идеологических надстроек. В пропесс® исто-I рического развития общества, исторц“

ческого развития производственной деятельности людей и классовой борьбы изменялось художественное чувство, а вместе с ним — и понимание искусства, его содержание и форма. Эстетические категории — прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое — это не вечные, неизменные категории, но изменчивые, исторические категории, наполняющиеся различным содержанием на различных ступенях общественного развития. Искусство — одна из форм классового сознания. Борьба различных художественных направлений — один из участков классовой идеологической борьбы. История развития искусства, история борьбы художественных школ и направлений — это не бесплодная и хаотическая смена различных стилей, не случайное столкновение субъективных художественных вкусов, — но сложный закономерный исторический процесс идеологической борьбы общественных классов.

Основополагающее значение для исследования основных категорий марксистской Э. имеют такие непревзойдённые образцы диалектико-материалистического учения об искусстве, как рассмотрение Марксом и Энгельсом сущности трагедии и комедии, Лениным — художественного творчества Льва Толстого как «зеркала русской революции», Сталиным — вопроса о диалектическом взаимоотношении национальной формы и социалистического содержания в искусстве народов Советского Союза.

В отличие от всех предшествовавших эстетических теорий, марксистско-ленинская Э. не только видит в искусстве «зеркало жизни», но и впервые в истории установила законы развития искусства и художественного чувства в связи с развитием общества. Лишь на теоретической основе марксистско-ленинского материалистического учения об общественном развитии, об исторической смене пяти основных способов производства, учения о классах, классовой борьбе и диктатуре пролетариата стало возможным действительное научное понимание искусства как одной из форм общественного сознания. Выяснение классовой сущности художественных школ и направлений цозцоляет марксистской Э. установитьисторическую роль искусства в общественном развитии. “

Диалектико - материалистическое учение об отражении общественного бытия в искусстве как форме общественного сознания, о классовом характере искусства выясняет громадную созидательную роль искусства в историческом развитии общества. Действительность, которую отражает искусство, — это не мёртвый механизм, не фатальная необходимость, исключающая человеческую активность, — но живой исторический процесс, в котором — вся сложность и всё многообразие реальной жизни и борьбы. Творчески отражая действительность, искусство в то же время воздействует на самое действительность, играет активную роль в развитии общества, в классовой борьбе. Искусство имеет громадное познавательное значение, в нём находит отражение общественная жизнь, история человечества, оно играет большую роль в жизни народных масс, является могучим средством воздействия на общественное сознание.

Буржуазная Э. в вопросе о социальном значении искусства разделяется на два, дополняющих одно другое, течения. Одно из них—теория «искусства для искусства» — учит о «незаинтересованности» художественного творчества в общественной жизни, проповедует аполитичность и безидейность искусства. В других случаях в буржуазном искусстве открыто выступает реакционная тенденциозность, прямая пропаганда реакционных политических идей, циничное рекламирование империалистической идеологии.

Борясь против пропаганды реакционных идей, марксистско-ленинская Э. доказывает, что формалистическая теория «искусства для искусства», проповедь безидейности и аполитичности искусства и литературы являются идеологическим оружием реакционных классов в борьбе против передовых идей, средством отравления общественного сознания. Изучая историю искусства и вскрывая его роль в общественной жизни, марксистско-ленинская Э. обнаруживает партийность искусства на всём протяжении его исторического развитая и борется за высокую идейностьискусства, за ого непримиримость ко всяким проявлениям безидейности, всегда выражающим реакционные идейно-политические тенденции.

Важнейшим и определяющим отличием искусства от научного знания является образность художественного творчества. Закономерность зрительных образов в архитектуре, скульптуре, живописи, кино, звуковых образов в музыке, словесных образов в поэзии и синтетических образов в пении, танце, драме, опере, звуковом кино — такова специфика художественного оформления содержания в отличпе от науки и философии. Образность художественного творчества, как специфика искусства, отличается, вместе с тем, и от совокупности зрительных, слуховых и словесных представлений, непосредственно отражающих объективную реальность в результате действия органов чувств и способности представления. От науки и философии искусство отличается характером познания и формой отражения действительности, ибо художественная форма — это не логические понятия, не теоретические законы, но образы. Научное познание проходит путь от живого созерцания к абстрактному мышлению и в практике находит свой критерий истинности. Теоретическое мышление восстанавливает конкретное в единстве отдельного и общего. В художественном, образном мышлении воссоздание конкретного происходит в иной форме — в соединении индивидуального и типичного.

Типичность художественного образа отличает его от научного обобщения и от непосредственности созерцания и представления. Равным образом индивидуальность художественного образа отличается от отдельного в понятии и от единичного в представлении; от первого оно отличается своей образностью, чувственной конкретностью, наглядностью; от второго — опосредствованным характером своей конкретности как результата художественного «воссоздания». Художественное воссоздание конкретного происходят посредством единства типичного и индивидуального, в чём и выступает специфика художественной формы. Таким образом, специфика искусства охватывает цетолько его результат (произведение искусства), но и весь его процесс (художественное творчество и художественное восприятие).

Картина жизненных явлений в искусстве воссоздаётся на основе уяснения их смысла, их сущности/ которая проступает сквозь каждую клетку художественной ткани в произведении искусства. Во всей деятельности человека — и в производственно-технической, и в научной, и в политической — неоспорима плодотворная роль фантазии. Но специфическое отличие художественной фантазии определяется тем, что она позволяет художнику, оставаясь в пределах чувственной наглядности, образности, не просто повторять действительность, но творчески воссоздавать её в художественной форме и тем самым превратить в художественное произведение. Это последнее, отражая реальную действительность, в то же время включает в себя отношение к ней художника, писателя, его оценку, тенденцию, партийную точку зрения.

Учение о специфике искусства в целом позволяет установить и специфику отдельных видов искусства и обосновать классификацию искусств. Каждый вид искусства (архитектура, скульптура, живопись, кино, театр, музыка, поэзия и др.) — это художественное воспроизведение конкретной действительности и защита партийной точки зрения в особой, присущей данному искусству, образной форме или в свойственном ему синтетическом сочетании образных форм.

Художественный образ (характер, ситуация, действие), правдиво, реалистически отражающий действительность и убедительно проводящий партийную точку зрения художника, воплощает в себе диалектическую связь между типичным и индивидуальным. Именно это живое соединение типичности образов с их индивидуальностью составляет отличительную черту творчества художников-реали-стов, у которых «каждое лицо — тип, но вместе с тем и вполне определённая личность» (Энгельс, см. Маркс и Энгельс, Сочинения, т. XXVII, стр. 505).

Народное творчество, как и творчество отдельных великих художнико

Это сокровищница образов, в которых типичное с индивидуальным соединено в тысячах разнообразных сочетаний и взаимосвязей. Русские богатыри — Добрыня Никитич, Минула Селянинович, Илья Муромец, Святогор, Алёша Попович — яркие индивидуальтости, отчётливо отличающиеся друг от друга как живые, реальные люди, а вместе с тем они — типичные обобщения устремлений и надежд, страданий и радостей великого народа.

Взаимоотношение типичного и индивидуального в художественных образах текуче, разнообразно и разносторонне. “В каждом виде искусств, в каждом стиле и в каждом жанре оно приобретает специфические черты отличия. Эта взаимосвязь типичного и индивидуального выступает во всяком подлинно художественном образе не только в характерах, «лицах», но и в ситуациях, положениях. «Реализм подразумевает, помимо правдивости деталей, правдивость воспроизведения типичных характеров в типичных, обстоятельствах» (Энгельс, см. Маркс и Энгельс, Сочинения, т. XXVIII, стр. 27).

В том случае, когда связь между типичным и индивидуальным нарушается, искусство как «зеркало» действительности мутнеет, образы его теряют свою художественность, художественная ткань распадается. Абсолютизирование типичного в его отрыве от индивидуального превращает художественные образы в аллегории, абстрактные символы, надуманные схемы. Таково искусство,базирующееся на идеализме и религии, лживое искусство, проводящее реакционную идеологию. Реакционность произведений искусства разлагает искусство, противопоставляя живому, конкретному индивидуальному — абсолютное, вечное, «потустороннее» (религиозное искусство раннего средневековья, искусство символистов и экспрессионистов XX в.). При абсолютизировании индивидуального в ущерб типичности художественные образы теряют своё обобщающее значение, превращаются в мёртвые копии частностей, в простое протоколирование разрозненных фактов, в фиксацию случайных мси ментов внешней или внутреннейжизни. Первый метод характерен для формализма в искусстве, второй — для натурализма. Формализм и натурализм имеют между собой то об щее, что оба они игнорируют живую связь между типичным и индивидуальным: формализм возводит в абсолют типичное, натурализм — индивидуальное. Идейный маразм современного растленного искусства империалистической буржуазии характеризуется антихудожественным формализмом и столь же антихудожественным натурализмом.

Художественное взаимопроникновение типичного и индивидуального осуществимо лишь на основе реалистического искусства. Реалистическое искусство ставит перед собой задачу создания правдивых, высокохудожественных характеров, соединяющих в себе типичнее с индивидуальным.

Для реалистического искусства е целом характерны художественные особенности классической музыки, отмеченные А. А. Ждановым: «Для классической музыки характерны правдивость и реализм, уменье достигать единства блестящей художественной формы и глубокого содержания, сочетать высочайшее мастерство с простотой и доступностью. Классической музыке вообще, русской классической музыке в особенности, чужды формализуй и грубый натурализм. Для неё характерны высокая идейность, основанная на признании истоков классической музыки в музыкальном творчестве народов, глубокое уважение и любовь к народу, его музыке и песне» (смотрите «Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б)», 1948, стр. 13(3—1-37).

Проблема формы и содержания в искусстве имеет кардинальное значение для марксистско-ленинской Э., борющейся против эстетического формализма и натурализма. Философия марксизма-ленинизма, устанавливая диалектическое взаимопроникновение формы и содержания и утверждая первичную, определяющую роль содержания по отношению к форме, обосновывает эстетическое учение о художественном оформлении идейного содержания.

Определение прекрасного составляет одну из существенных задач Э

Термин «прекрасное» в Э. не является тождественным «красивому». Прекрасно может быть нарисовано художником не только красивое, но и безобразное лицо; актёр может прекрасно сыграть и возвышенную и «низменную» сцену. «область искусства гораздо шире области „прекрасного» (Плеханов Г. В., Сочинения, т. XIV, стр. ISO). Прекрасное обозначает художественное творчество «по законам красоты» [Маркс).

«Человек по натуре своей — художник. Он всюду/ так или иначе, стремится вносить в свою жизнь красоту. Он хочет перестать быть животным, которое только ест, пьёт и довольно бессмысленно, полумеханически, производит детей. Он уже создал вокруг себя вторую природу, ту, которая зовётся культурой. Человек — художник, в этом убеждает нас созданное „маленькими“ людьми словесное и народное творчество: мифы, сказки, легенды, суеверия, песни, пословицы и так далее Всё это — творчество „маленьких“ людей, и во всём этом заложено неисчерпаемо много прекрасной, хотя в большинстве уже устаревшей мудрости, в этом сжат трудовой опыт бесчисленных поколений. Капиталистический строй убил в „маленьких“ людях способности художников и творцов, этот строй не давал талантам ни места, ни возможности развернуться, расцвести» (Горький М., «О литературе», 1937, стр. 34).

Образная конкретность художественно прекрасного есть результат творчества, воссозданная по законам красоты конкретность; она отражает внутреннюю красоту духовной жизни человека, его идеалы, “цели, стремления, его творческую активность. Поэтому подлинно прекрасное искусство отличается высокой идейностью, нравственным благородством, тесно связано с народом. Искусство не ограничивает своих объектов областью красивой действительности, — оно отражает действительность во всём её жизненном многообразии, во всей её сложной диалектике и борьбе противоречий: красивое и безобразное, трагическое и комическое, возвышенное и низменное — вся реальная жизнь во всей её полноте является объектом искусства. Нохудожественное изображение безобразного в жизни — в подлинном искусстве таково, что воспитывает презрение я ненависть к отрицательным явлениям жизни, воспитывает стремление к борьбе, улучшению и совершенствованию жизни. Поэтому художественно прекрасное отличается от «красивости», подлинное эстетическое чувство — от «эстетства».

Прекрасное в искусстве является продуктом сознательного творчества. «Животное твориг сообразно мере потребности вида, к которому оно принадлежит, в то время как человек умеет производить в соответствии с мерой каждого вида и всегда умеет яодойти к предмету с подходящей мерой; человек творит поэтому по законам красоты» (Маркс, см. Маркс и Энгельс, «Об искусстве», 1933, стр. 57). С другой стороны, произведения искусства, художественного творчества, в свою очередь, становятся действительностью. Наконец, воздействуя на общественное сознание, прекрасное в искусстве способствует преобразованию“ действительности, становится прекрасным в действительности.

Художественное чувство развивается исторически, в процессе трудовой деятельности, в процессе общественной жизни, но это не значит, что прекрасное субъективно; развитие художественного чувства в практике общественной деятельности человека раскрывает ему глаза на красоту объективной реальности и стремление к ней.

Критерий художественности — не абсолютная эстетическая норма, не соответствие раз навсегда данному и неизменному художественному вкусу, ибо само художественное чувство исторически “развивается.,С другой стороны, совершенно неправильны теоретические позиции абсолютного релятивизма в Э., исходящего из утверждения, что «о вкусах не спорят». Критерий художественности, как и критерий истинности, лежит во всей совокупности практической деятельности человека. Как наука, отражающая действительность в понятиях, категориях, закономерностях, так и искусство, отражающее действительность в образах, в типичных характер-рах и типичных положенияе, — еобщественной практике получают проверку своей истинности, правдивости и художественности.

Э. империалистической буржуазии проповедует уродство и безобразие или внешнюю красивость, лишённую идейного содержания. На примере музыки тов. А. А. Жданов показал, как современная буржуазная Э. культивирует грубое, неизящное, антихудожественное в искусстве: «В музыку привносится столько грубого, вульгарного, столько фальшивого, что музыка перестаёт отвечать своему назначению — доставлять наслаждение. Но разве эстетическое значение музыки подлежит упразднениюе В этом, что ли, состоит новаторствое Или музыка становится разговором композитора самого с собойе Но тогда зачем её навязывают народуе Эта музыка превращается в антинародную, сугубо индивидуалистическую, и, действительно, к её судьбам народ имеет право стать и становится равнодушным. Если требуют от слушателя, чтобы он расхваливал музыку грубую, неизящную, вульгарную, основанную на атональностях, на сплошных диссонансах, когда консонансы становятся частным случаем, а фальшивые ноты и их сочета-ния — правилом, то это есть прямой отход от основных музыкальных норм. Всё это, вместе взятое, грозит ликвидацией музыки, так же, как кубизм и футуризм в живописи представляют из себя не что иное, как установку на разрушение живописи» (из выступления А. А. Жданова, см. «Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б)», 1948, стр. 145).

Понимание «возвышенного» является непосредственным продолжением и дальнейшим развитием понимания «прекрасного». Возвышенное— это художественно прекрасное отражение в искусстве величественных явлений природы и событий истории, выдающихся деяний людей, их борьбы за великие идеи, мощных проявлений жизни, нравственных чувств, героизма. Источник с возвышенного, как и всего прекрасного, — в самой действительности.

В литературных и художественных произведениях советских народов мы обладаем громадным культурным наследство в области возвышенно прекрасного, Таковы «Слово о полку И гореве» — возвышенное художественное отражение героической борьбы русского народа против наступления кочевых восточных народов. «Витязь в тигровой шкуре» Руставели — возвышенная поэма любви и дружбы, высоких чувств грузинского народа; возвышенной красоты пополнено воссоздание эпохи Летра Великого в «Медном всаднике» и в «Полтаве» Пушкина, народной войны против Наполеона в «Войне и мире» Льва Толстого, борьбы украинского народа против польских панов в «Тарасе Бульбе» Гоголя; пролетариата против царизма и буржуазии в повести Горького «Мать»; героики гражданской войны в «Железном потоке» Серафимовича; героической победы советского народа под водительством великого Сталина над человеконенавистническим германским фашизмом — в многочисленных произведениях советской литературы последних лет.

Трагическое наряду с возвышенным и комическим — одна из основных эстетических категорий. Основы научного понимания трагедии заложены К. Марксом и Ф. Энгельсом. Важнейшие высказывания их по вопросу о трагическом изложены в переписке с Лассалем по поводу его трагедии «франц фон-Зикинген». Критика Марксом и Энгельсом трагедии Лас-саля «франц фон-Здкинген» имеет глубоко принципиальное значение. На примере трагедии основоположники марксизма вскрывают сущность искусства как отражения объективной реальности и развивают учение о художественном реализме. Восставая против «абстрактного, недостаточно реалистичного» понимания драмы Лассалем, Маркс и Энгельс выдвигают реалистическую теорию трагедии я вскрывают “социальную сущность трагической коллизии «между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления», как предмет трагического произведения. Маркс и Энгельс предъявляют высокие требования к драматургу в отношении реалистического отражения действительности, глубокого понимания классовых противоречий «изображаемом эпохи, художественного“ воплощения трагического столкновения интересов.